摘要：数字技术在21世纪的突飞猛进深刻地影响着电影这一为工业所支撑的现代艺术。在“互联网 ”与新媒体时代语境下， 在新名词、新概念令人眼花缭乱的前提下， 重新审视并厘清“电影” （大电影与微电影） 的语义、样式、类型， 并对其发展策略予以再探讨， 无疑极为必要， 于国产电影理论和实践的未来发展也大有裨益。
关键词：电影； 语义； 类型； 发展策略； “互联网 ”与新媒体时代；
当时间的脚步迈入21世纪， 数字技术的突飞猛进深刻地影响着电影这一为工业所支撑的现代艺术---其本质存在于视觉艺术、综合艺术、叙事艺术和大众艺术四要素既相对独立又绝对统一的关系中。[1] （P.5-12） 在“互联网 ”与新媒体时代语境下， 在新名词、新概念令人眼花缭乱的前提下， 重新审视并厘清“电影”的语义、样式、类型， 并对其发展策略予以整体性探讨， 无疑极为必要， 于国产电影理论和实践的未来发展也大有裨益。
一、语境与语义
（一） 电影：大电影与微电影
电影作为一系列运动画面的有序连接， 作为视听综合、时空综合、动静综合、多种艺术和技术手段综合运用的知觉存在， 在21世纪以来的崭新时代语境下， 理应分为大电影和微电影两大类；而随着数字技术的突飞猛进， “电影导演必须借助摄影机将人物动作及其环境负载于感光胶片形成运动画面完成叙事”的电影的传统表述， 也必须做出相应修改：“电影导演必须借助摄影机 （或摄像机、电脑等） 将人物动作及其环境负载于感光胶片 （或数字化介质） 形成运动画面完成叙事”---新世纪以来， 尽管电影的美学没有改变， 但其摄放机制、观影机制、审查机制等却被深刻地改变了。
大电影片长标准为100分钟左右， 长可达到一部半 （180分钟左右） 发行， 如《霸王别姬》 （陈凯歌， 1993, 片长171分钟） ;当然也可分集、分部或分系列， 即上、下集， 一、二、三部等发行， 如《赛德克巴莱》 （魏德圣， 2012, 总片长270分钟， 分上集《太阳旗》和下集《彩虹桥》发行） , 而《大决战》则分三部， 每部又因片长超过200分钟而分上、下集发行， 即《大决战1:辽沈战役》 （上、下， 李俊， 1991, 总片长211分钟） 、《大决战2:淮海战役》 （上、下， 李俊， 1991, 总片长219分钟） 和《大决战3:平津战役》 （上、下， 李俊、韦廉， 2011, 总片长210分钟） .当然， 美国约翰·亨利·迪米思1987年执导的长达5220分钟 （87小时） 的实验电影《失眠的解药》只是特例---这一在艺术家理·葛洛班朗诵长诗《失眠的解药》达三天之久的主体架构中插入重金属音乐和色情影片的所谓世界上最长的电影并非严格意义上的电影。大电影质量要求较高， 投资规模较大， 拍摄周期较长， 主要通过影院、电视传播， 在固定地点集中时间观看。
微电影作为便宜的影视制作设备 （高清摄像机、可拍摄移动视频的相机和手机等的普及） 与Web3.0促生的微型电影， 片长标准为25分钟左右， 长可达50分钟左右， 即二分之一大电影标准时长。微电影质量要求一般较低， 投资规模较小 （多为几千元、几万元， 少数达几十万元） , 拍摄周期较短 （多为几天或几周） , 只能通过网络 （互联网、新媒体客户端） 或电视传播， 既可在固定地点集中时间观看， 也可在移动或短时休闲状态下观看。
（二） 大电影与微电影片种
片种作为电影高度概括性的类属概念， 意指所用材料、工具基本相同， 创作手段基本相似， 并有特定的表现对象， 且形成特有的审美、娱乐及教育、认识功能的一类电影。
广义上， 大电影通常分为四大片种：故事片 （具有一定情节的由职业或非职业演员扮演剧中角色的电影） 、纪录片 （对社会、政治、经济、军事、文化、体育等作完整实录与报道的电影， 含戏曲片 （1） ） 、科教片 （传播科学知识、推广先进经验技术的电影） 、美术片 （动画片、木偶片、剪纸片、折纸片等的总称） .与大电影相仿， 微电影在广义上也可分为故事片、纪录片、科教片和美术片四大片种。微电影具备大电影的关键要素， 只是片长、传播方式等有所限制。而狭义上， 通常所讨论的大电影只指故事片；通常所讨论的微电影也只指故事片---它具备大电影故事片的所有艺术要素：题材、人物、主题、样式、风格、故事情节等。
二、类别与样式
电影的样式指题材、结构、技巧、风格等相近的一类电影；样式从属于片种， 一个片种往往包含多种样式。在某种意义上， 样式是电影较为成熟之后的产物， 是人类思维放大了的经验总结。
（一） 大电影 （故事片） 样式
随着狭义上的大电影 （故事片， 以下在此意义上， “大电影”简称“电影”） 的快速发展， 尤其是世界电影历经形成时期 （1895-1927） 、成熟时期 （1927-1945） 、变革时期 （1945-1967） , 进入振兴时期 （1967-1999） 、革新时期 （1999年以来） [2]以来， 对样式繁多的电影进行分类学意义上的把握显得尤为必要。欧纳斯特·林格伦就曾认为：电影既能够成为“为了激动人的感情而激动人的感情， 也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；也能成为“不是为了立即满足人们的感情， 而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；而且能够成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”.[3] （P.186-201） 基于此， 参照电影的艺术传统或社会功能， 可将其分为三类： （1） 艺术电影 （艺术片， 承继欧洲电影艺术传统， 以审美功能为主导） ; （2） 宣教电影 （宣教片， 承继苏联电影宣教传统， 以宣传、教育、认识功能为主导） ; （3） 娱乐电影 （娱乐片， 承继好莱坞电影娱乐传统， 以休闲、娱乐功能为主导） .
之于好莱坞电影， 其被称为“好莱坞之外”的艺术片为非主流电影 （在量的概念上， 而非价值判断） , 主要为道德伦理电影 （多展示爱情纠葛、婚姻状况、家庭关系、社会偏见、真诚与性、友爱真情、思乡恋旧、民俗风情、文化伦理、道德修养、礼节仪式等方面的问题） , 如《克莱默夫妇》 （罗伯特·本顿， 1979） 、《母女情深》 （詹姆斯·布鲁克斯， 1983） 、《雷曼》 （巴里·莱文森， 1988） 、《阿甘正传》 （罗伯特·泽梅基斯， 1994） 、《美国丽人》 （山姆·门德斯， 1999） 、《海边的曼彻斯特》 （肯尼思·罗纳根， 2016） 等；其宣教片主要涵盖战争电影 （战争片， 多为二战、越战题材） 、政治电影 （政治片， 多揭示重大政治事件和社会矛盾， 流露出严肃的批判和讽刺意味） （2） , 前者如《巴顿将军》 （富兰克林·沙夫纳， 1970） 、《现代启示录》 （弗朗西斯·福特·科波拉， 1979） 、《生于七月四日》 （奥利弗·斯通， 1989） 、《辛德勒的名单》 （史蒂文·斯皮尔伯格， 1993） 、《血战钢锯岭》 （梅尔·吉布森， 2016） , 后者如《总统班底》 （艾伦·J·帕库拉斯， 1976） 、《肯尼迪》 （奥利弗·斯通， 1991） 、《逃离德黑兰》 （本·阿弗莱克， 2012） 等；其娱乐片为主流电影 （同样为量的概念， 非价值判断） , 主要是“类型”, 如西部片《关山飞渡》 （约翰·福特， 1939） 、喜剧片《一夜风流》 （弗兰克·卡普拉， 1933） 、强盗片《教父》 （弗朗西斯·福特·科波拉， 1972） 、惊险片《亡命天涯》 （安德鲁·戴维斯， 1993） 、科幻片《侏罗纪公园》 （史蒂文·斯皮尔伯格， 1993） 、警匪片《逍遥法外》 （史蒂文·斯皮尔伯格， 2002） 、传记片《美丽心灵》 （朗·霍华德， 2001） 等。当然， “类型”完全可以经由导演的杰出创造而上升为艺术片。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的”[4] （P.218） ;“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说， 只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西， 那么， 采用这种样式也会有重大的好处”[4] （P.217） .
之于国产电影， 艺术片主要涵盖道德伦理电影 （关乎婚姻、家庭状况， 同事、邻里交往， 爱情、友情、亲情以及思乡、恋旧等题材， 含爱情电影） , 如《城南旧事》 （吴贻弓， 1982） 、《芙蓉镇》 （谢晋， 1986） 、《香魂女》 （谢飞， 1992） 、《二嫫》 （周晓文， 1994） 、《过年回家》 （张元， 1999） 、《洗澡》 （张杨， 1999） 、《白鹿原》 （王全安， 2011） 、《归来》 （张艺谋， 2014） 、《七月与安生》 （曾国祥， 2016） 等；宣教片即主旋律电影 （主旋律片， 凸现主流意识形态， 倡导一切利于国家、民族团结和进步的思想、精神） , 主要涵盖战争电影 （多为抗战、重大革命历史与现代军事题材） 和其他契合主流意识形态， 体现爱国主义、集体主义、奉献励志精神等的电影， 前者如《血战台儿庄》 （杨光远、翟俊杰， 1986） 、《南京大屠杀》 （吴子牛， 1996） 、《建国大业》 （韩三平、黄建新， 2009） 、《建党伟业》 （韩三平、黄建新， 2011） 、《智取威虎山》 （徐克， 2014） 、《血战湘江》 （陈力， 2017） 、《战狼2》 （吴京， 2017） 、《建军大业》 （刘伟强， 2017） 、《红海行动》 （林超贤， 2018） 等， 后者如《凤凰琴》 （何群， 1993） 、《那山那人那狗》 （霍建起， 1999） 、《我不是药神》 （文牧野， 2018） 等；其娱乐片主要涵盖武侠电影 （武侠片） 、喜剧电影 （喜剧片） 、警匪电影 （警匪片） 等样式， 如《五朵金花》 （王家乙， 1959） 、《武林志》 （张华勋， 1983） 、《银蛇谋杀案》 （李少红， 1988） 、《湄公河行动》 （林超贤， 2016） 等。事实上， 1949年以后的国产电影主要借鉴苏联传统， 并无好莱坞似的“类型”观念和“类型”样式， 也难以从严格的好莱坞“类型”意义上予以观照；只是进入1990年代， 随着电影市场化改革及产业化的逐步推进， 尤其是冯小刚借鉴好莱坞“轻松喜剧”类型所拍摄的贺岁喜剧 （如《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》《天下无贼》《非诚勿扰》等） 在中国大陆电影市场持续火爆的示范作用 （3） , 好莱坞似的“类型”意识及“类型”样式才有所拓进并渐成今日国产电影创作和产业主流。
对故事片， 还可采用其它多种角度、标准来进行样式划分。当然， 这些类的划分是笼统的、经院式的， 甚而内涵上是有所交叉的， 只有相对的意义， 难以涵盖全部的电影实践。
（1） 文学体裁的类比角度：诗电影 （具有似于抒情诗特性的一类电影， 如《小城之春》[费穆， 1948]、《土地》[亚历山大·杜甫仁科， 1930]等） 、散文电影 （将艺术散文的抒情性、片段性与叙事性巧妙结合的一类电影， 如《凤凰琴》等） 、小说电影 （将小说的叙事性与传统戏剧式结构较好融合的一类电影， 如《天云山传奇》[谢晋， 1981年]等） 、戏剧电影 （1930、40年代曾一度流行的大量采用戏剧手法， 如说唱式对白、形式化布景、脸谱化装扮等， 使自身具有戏剧特性的一类电影， 如《哈姆雷特》[劳伦斯·奥利弗， 1948]等） .
（2） 风格角度：纪实电影 （采用仿纪录片手法拍摄的具有纪实风格的电影， 如《一个都不能少》[张艺谋， 1998]等） 、表现主义电影 （指始于1920年代德国， 把文学、绘画上的表现主义风格用于自身创作的电影， 如《卡里加里博士》[罗伯特·维内， 1920]等） 、意识流电影 （指受“意识流”小说影响， 采用非传统戏剧式结构， 着重表现人的非理性、潜意识、直觉活动、时空跳跃感等的电影， 如《广岛之恋》[阿伦·雷乃， 1959]等） 、超现实主义电影 （指始于1920、30年代法国， 把文学、戏剧上的超现实主义手法融入创作的电影， 如《黄金时代》[路易斯·布努艾尔， 1930]等） 、室内剧电影 （指始于1920年代德国， 将舞台剧时间、地点、动作的“三一律”手法融入创作的电影， 如《最卑贱的人》[弗里德里希·茂瑙， 1924]等） 等。
（3） 观赏对象角度：少儿电影 （少儿片， 含青春片， 为少年儿童拍摄的适合他们欣赏的电影， 如《小兵张嘎》[崔嵬、欧阳红樱， 1963]、《看上去很美》[张元， 2006]等） 、成人电影 （广义：泛指所有适合成人观看的电影 （4） ;狭义：特指仅限于成人观看的色情片 （5） ） 等。
（4） 技术的历史进步角度：无声电影 （默片， 无对白甚至是无音响、音乐的电影） 、有声电影 （有声片， 有音响、音乐或对白的电影） 、黑白电影 （黑白片） 、彩色电影 （彩色片） 、宽银幕电影、遮幅电影 （使用标准35毫米电影摄影机和光学镜头拍摄的非变形宽银幕系统的电影） 、环幕电影 （用多台摄影机同步拍摄、多台放映机同步放映， 银幕呈360度环形的电影） 、球幕电影 （穹幕电影， 银幕为半球形大幕的电影） 、全息电影 （用全息摄影方法摄制和显示的电影） 、3D电影 （立体电影， 放映时画面有明显纵深感， 给人以三维视觉感的电影） （6） 、VR电影 （虚拟现实电影） （7） 等。
（5） 媒介角度：胶片电影 （泛指采用传统光学、化学或物理处理技术， 用胶片拍摄的电影） 、数字电影 （数码电影， 泛指在前期拍摄、后期剪辑及发行放映等环节部分或全部采用数字处理技术， 且用数字媒介取代胶片的电影） （8） .
（6） 发行角度：文艺电影 （文艺片， 中国大陆影院、院线等发行机构对道德伦理电影等艺术电影和某些主旋律电影的泛称， 多以票房不佳为预期， 如《白鹿原》等） 、商业电影 （商业片， 注重市场效应， 以营利为主要目的的一类电影， 如《人在�逋局�泰�濉�[徐峥， 2012]等） 、实验电影 （肇始于1930年代美国的一类非营利性、非传统发行， 尤为注重艺术探索的电影， 如《机械原理》[雷尔夫·斯戴纳， 1930]等） 、地下电影 （对1960年代初以后美国、欧洲等地下实验电影的统称， 如《燃烧的生物》[杰克·斯密斯， 1963]等） .
（7） 展示平台和盈利模式角度：影院电影 （含院线电影， 在影院、院线公映的电影） （9） 、电视电影 （专供电视播放所拍摄的电影） （10） 、网络电影 （网络大电影， 仅通过网络传播也只能通过网络或新媒体客户端收视的电影） （11） .
（8） 主导性技艺元素角度：音乐片 （讲述音乐家生平、重大音乐演出或虚构的音乐故事的电影， 如《翠提春晓》[朱利安·杜维威尔、维克多·弗莱明， 1938], 《生活的颤音》[吴天明， 1979]等） 、歌舞片 （以现实生活场景与载歌载舞的方式相结合来展开故事情节， 歌舞元素占较大比重的一类电影， 如《百老汇的旋律》[哈莱·波蒙， 1929], 《音乐之声》[罗伯特·怀斯， 1965]等） 、体育片 （展现与体育活动有关的社会生活的故事片， 如《女篮五号》[谢晋， 1957]等） 、武侠片 （含武打片、功夫片、武术片， 剧情的武打情节占较大比重的故事片， 如《少林寺》[张鑫炎， 1982]、《卧虎藏龙》[李安， 2000]等） 等。
（9） 概括性的文化艺术主导元素角度：喜剧电影 （喜剧片， 以产生笑的效果为特征的故事片， 讽刺喜剧、轻松喜剧、滑稽喜剧[闹剧]等的统称， 如《钦差大臣》[萨尔盖伊·加萨洛夫， 1996]、《五朵金花》等） 、惊险电影 （惊险片， 描写主人公在异常情况下经历各种现实的或虚构的险情， 情节紧张、充斥悬念的故事片， 含探险片、悬念片， 如《侦察员的功勋》[鲍里斯·巴尔奈特， 1947]、《垂直极限》[马丁·坎贝尔， 2000]等） 、恐怖电影 （恐怖片， 以离奇怪诞的情节、阴森恐怖的视听效果展开叙事的一类影片， 如《吸血鬼诺斯费拉杜》[弗里德里希·茂瑙， 1924]、《夜半歌声》[杨延晋， 1985]等） 、神话电影 （神话片， 以神话故事或神话传说为题材的故事片， 如《秋翁遇仙记》[吴永刚， 1956]、《青蛇》[徐克， 1993]等） 、灾难电影 （灾难片， 以对人类造成巨大灾难的自然或人为事件为题材的故事片， 《后天》[罗兰·艾默里奇， 2004]、《唐山大地震》[冯小刚， 2010]等） 、科幻电影 （科幻片， 故事情节充满科学幻想的故事片， 如《星球大战》[乔治·卢卡斯， 1977]、《第三类接触》[史蒂文·斯皮尔伯格， 1977]等） 、侦破电影 （侦破片， 含侦探片、反特片、警匪片， 以侦破错综复杂的犯罪案件为情节重心的故事片， 如《犬神家族》[市川昆， 2006]、《戴手铐的旅客》[于洋， 1980]等） 、推理电影 （推理片， 在侦破案件过程中着重展示逻辑推理分析和内心逻辑推理活动的故事片， 如《尼罗河上的惨案》[约翰·吉勒米， 1978]、《沉默的羔羊》[乔纳森·德梅， 1991]等） 、爱情电影 （爱情片， 以男女主人公的爱情经历为线索， 以爱情故事为情节重心的故事片， 如《布拉格之恋》[菲利普·考夫曼， 1988]、《情书》[岩井俊二， 1995]等） 、历史电影 （历史片， 以重大历史事件或重要历史人物的生活为情节重心的故事片， 如《开国大典》[李前宽、肖桂云， 1989]、《鸦片战争》[谢晋， 1997]等） 、传记电影 （传记片， 借用文学传记手法讲述杰出人物的生平事迹的故事片， 如《甘地传》[理查德·阿顿波罗， 1982]、《孙中山》[丁荫楠， 1986]等） 等。
（二） 微电影 （故事片） 样式
之于微电影 （故事片） , 可参考大电影 （故事片） 的样式划分， 将其较为简单地划分为： （1） 艺术实验片， 如《911事件簿》 （亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多等， 2002） 、《十分钟年华老去》 （陈凯歌等， 2002） 、《台北异想》 （钮承泽等， 2009） 、《调音师》 （奥利维耶·特雷内， 2011） 等； （2） 主旋律片， 如《熊猫的心愿》 （铁小西， 2018） 、《三分钟》 （陈可辛， 2018） 、《空白照》 （孙书伦， 2018） 等； （3） 家庭伦理片， 如《父亲》 （肖央， 2011） 、《为父》 （阳子政， 2013） 、《团圆饭》 （刘赫尧， 2014） 、《婚姻痒了》 （吕鸿博， 2014） 等； （4） 轻松喜剧片， 如《2B青年的不醉不归》 （黄渤， 2012） 、《南京爱情故事---我们的那些年》 （金峰， 2012） 、《马上有钱》 （郭小川， 2014） 等； （5） 歌舞曲艺片， 如《让我滚蛋》 （贞海俊， 2012） 、《明星脸》 （黄颖湘， 2013） 、《爱神之夜》 （于奥， 2015） 等； （6） 惊险恐怖片， 如《死亡序列》 （卡莱斯·托伦斯， 2013） 、《映射》 （亚当·兰道， 2014） 、《鬼牌》 （李玉龙， 2014） 等； （7） 科幻悬疑片， 如《第三封信》 （格尔泽格茨·扬卡蒂斯， 2010） 、《百年婚纱店》 （蔡聪， 2012） 、《迷藏》 （格雷厄姆·帕克斯， 2016） 等； （8） 青春励志片， 如《老男孩》 （肖央， 2010） 、《拾荒少年》 （张思庆， 2012） 、《青春航向》 （王楠， 2012） 、《剪辑人生》 （曾庆杰， 2014） 等； （9） 警匪侦破片， 如《盗版风云》 （周润泽， 2014） 、《我的爸爸是警察》 （李壹， 2016） 、《国门之约》 （周晓东， 2018） 等。
当然， 按展示平台和盈利模式， 可把微电影划分为手机微电影 （用手机拍摄的适合手机观看的微电影） 、网络微电影 （网络视频， 用数字介质拍摄的专供网络传播的微电影） 等。
三、类型与影响
（一） 类型观念与好莱坞类型电影
类型电影发端于1930、40年代制片厂制度兴起后的好莱坞， 因广受观众欢迎而很快成为业界主流， 并促成好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润， 称霸于全世界”[5] （P.298） .1960年代末以后， 在质量上大为提高的类型电影不仅成为美、英、意等国电影生产的主流， 多部影片还因内容与形式的创新而成为颇富艺术性的影片， 为电影评论界和电影史学界所关注和肯定。[6]弗兰克·毕佛指出， 应将类型电影及其艺术家和那些艺术质量很高、非常重视“生产标准”的电影列在一起给予评价， 因为：类型“是由经济制度产生的”, “每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”, 其“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”.[7] （P.30） 所谓类型 （类型电影） , 弗兰克·毕佛认为“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”[7] （P.109） .也有学者认为其是“指按照约定俗成的类型 （西部片、强盗片、恐怖片等） 要求或原则制作出来的影片”[8] （P.99） ;是“在美国好莱坞发展起来， 在世界许多国家盛行、按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片”[9] （P.60） .概言之， 类型是一些相对固定的制片模式， 表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征---戏剧性的叙事结构、固定的电影语言模式、容易判断的人物性格、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。在内在形象与外部形式上， 类型具有“二元性” （文化价值因娱乐功效而具有正反两面 （12） ） 、“重复性” （影片之间或影片之内重复使用材料） 、“累积性” （效果靠累积性冲突达至观赏高潮） 、“可预见性” （结局在一定基础上可预见） 、“怀旧性” （多展示早期文化） 、“象征性” （多有精神、文明、人性方面的象征意味） 和“功能性” （具有娱乐休闲、代理释放、启迪教益、增加知识等功能） .[10]1960年代末以后， 类型克服了早期作品的不足 （叙事的单线结构、主题内涵的浅显、角色性格的透明简单等） , 使自身趋于成熟、完善---多线叙事、源于现实的人道主题、复杂的人物性格、风格样式的多样融合等。[6]能够说， 之于电影怎样借助叙事结构、叙事技巧来展现一个完整的打动大众的故事， 电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来激起观赏兴趣、引导大众接受并最终赢得市场， 类型及类型实践确立了较好的典范。
1930、40年代好莱坞拍摄的类型电影有： （1） 西部片 （美国产生最早的类型， 以十九世纪下半叶美国西部边疆为背景， 多程式化叙述如何在粗犷崎岖的边疆蛮荒地带维护法律和秩序） , 如《关山飞渡》 （约翰·福特， 1939） 等； （2） 歌舞片 （主要围绕错综复杂的、为排演一场成功的舞台剧而展开戏剧性情节） , 如《歌舞大王齐格飞》 （罗伯特·莱昂纳德， 1936） 等； （3） 强盗片 （多围绕顽强粗鲁、冷漠贪婪的罪犯的行动展开故事情节） , 如《疤脸大盗》 （霍华德·霍克斯， 1932） 等； （4） 恐怖片 （多以主人公受奇异、惊恐事件威胁展开故事情节） , 如《弗兰肯斯坦》 （詹姆斯·惠勒， 1931） 等； （5） 轻松喜剧 （滑稽、怪诞且节奏很快的喜剧类型） , 如《天堂的纠纷》 （欧纳斯特·刘别谦， 1932） 等； （6） 惊险片 （多有离奇、恐怖、曲折的故事情节， 并充斥悬念和各种惊险场面） , 如《蝴蝶梦》 （阿尔弗莱德·希区柯克， 1940） 等； （7） 传记片 （多取材知名人士的真实生活经历， 多展现具有个人勇敢和决断力的英雄元素） , 如《青年林肯》 （约翰·福特， 1939） 等。
1960年代末以后， 以弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂文·斯皮尔伯格、马丁·斯科西斯、乔治·卢卡斯等人为代表的“新好莱坞”的崛起， 为美学及经济上已部分停滞不前的好莱坞电影 （被称为“好莱坞之后”） 注入新的生命。他们既拍摄了不少有较高艺术性的道德伦理电影、战争电影、政治电影， 还执导了大量的类型电影： （1） 西部片 （又称“反西部片”, 多以人道、人性的观点对传统西部片进行反拨， 甚而指出美国西部拓荒史的反理性、反文明、反自然的一面） , 如《与狼共舞》 （凯文·科斯特纳， 1990） 、《老无所依》 （乔尔·科恩、伊桑·科恩， 2007） 等； （2） 强盗片 （多突破了传统强盗片的套路， 多“以怀旧、浪漫的风格描写了不适应环境的人， 用富有诗意的手法描写了暴力[7] （P.284） ） , 如《邦尼和克莱德》 （阿瑟·佩恩， 1967） 、《撞车》 （保罗·哈吉斯， 2004） 等； （3） 恐怖片 （在题材上较之传统恐怖片有所拓展， 片中鬼怪越来越具有人情味， 并更为注重心理恐怖的累积式叙述） , 如《米泽丽》 （罗布·雷纳， 1990） 、《夜访吸血鬼》 （尼尔·乔丹， 1994） 等； （4） 喜剧片 （多将轻松喜剧与时髦喜剧相结合， 糅进了与时代切近或大众关心的内容等） , 如《毕业生》 （迈克·尼科尔斯， 1967） 、《恋爱中的莎士比亚》 （约翰·马登， 1998） 等； （5） 惊险片 （在传统惊险片的框架中， 融入了灾难、恐怖因素与超现实、超自然因素） , 如史蒂文·斯皮尔伯格导演的”琼斯四部曲“:《夺宝奇兵》 （1980） 、《印第安纳·琼斯和魔殿》 （1984） 、《印第安纳·琼斯和圣杯》 （1989） 、《印第安纳·琼斯与水晶骷髅国》 （2008） 等； （6） 科幻片 （充满科学幻想的故事情节中不仅有充满想象力的背景装置和新鲜道具， 亦有奇特壮观的视听特殊效果， 可谓激光技术、遥控技术、电子技术、基因技术、数字技术等的产物） , 如《星球大战》 （乔治·卢卡斯， 1977） 、《头号玩家》 （史蒂文·斯皮尔伯格， 2018） 等； （7） 警匪片 （多讲述非主流的警察等某一行动主体挺身而出纠正社会不公、制止犯罪和骚乱的故事） , 如《肮脏的哈莱》 （堂·西格尔， 1971） 、《无间道风云》 （马丁·斯科塞斯， 2005） 等； （8） 道路片 （多描述人物旅行的状态及其戏剧性经历， 离不开公路、汽车、火车、飞机等情节元素， 并融入惊险、喜剧、恐怖等类型元素） , 如《逍遥骑士》 （丹尼斯·霍佩尔， 1969） 、《心中狂野》 （大卫·林奇， 1990） 等； （9） 歌舞片：如《芝加哥》 （罗伯·马歇尔， 2002） 、《爱乐之城》 （达米恩·查泽雷， 2016） 等； （10） 传记片：如《百万美元宝贝》 （克林特·伊斯德伍德， 2004） 、《为奴十二年》 （史蒂夫·麦奎因， 2013） 等。
一如斯坦利·梭罗门所说：”一些次要的影片作为一个整体被吸收进大众文化的主流以后， 就会产生一种模式， 能够支持更有艺术性的影片……“[4] （P.220） .好莱坞从1930年代以后摄制的类型电影都产生过杰作。无疑， 这对当代雄霸世界影坛历久不衰的美国电影乃至处于振兴之路上的世界电影的发展进步都有较大的促进作用。
（二） 国产电影传统与国产类型电影
在好莱坞， ”类型“作为娱乐电影与为数不少的由道德伦理电影、战争电影和政治电影等织就的艺术电影是并存的。随着体现游戏心态和消费意识的大众文化的高歌猛进， 体现知识分子忧患反省意识的精英文化的边缘退守和体现道德与秩序的主流意识文化的日渐式微， 艺术电影逐渐体现出融合的态势， 常常恰当糅进一些类型电影的元素。
无疑， 类型是20世纪二三十年代好莱坞制片人制度、工业性、产业化与明星制强力推进的产物。制片厂大规模正规有效的生产， 健康的协作理念和竞争精神， 雅俗共赏的故事与奇观影像对大众需求的契合， 明星制对观影市场的培育及对电影视觉艺术特性的扣合， 投资、产出与发行的良性循环等促成的好莱坞至今在世界范围内屡试不爽的制作经验---雄厚的资金保障、精良且不时创新的摄制技术、大量为观众认同的明星、易懂感人的故事叙述、针对分层观影群体的类型化处理、极具视觉冲击力的影像奇观、引导并培育观众的市场化运作等确证了电影艺术的工业性原则及电影的特殊文化商品属性， 为百年之后即1990年代初市场化改革、产业化推进以来的中国大陆电影创作提供了有益的启示， 产生了较为重要的影响。
事实上， 由于中国特殊的历史原因， 中国抗战以来的解放区电影， 1949年后的”十七年电影“, 直至改革开放后的国产电影 （1990年代之前） , 都深受苏联电影的影响。宣教电影传统的彰显使国产电影创作与好莱坞的类型几无关联。不用讳言， 1990年代以后， 国产电影才有相似意义上的好莱坞类型观念， 也才有较典型的好莱坞式的类型电影---这是外部传播与内部认同双向交流的结果；国产电影在一定程度上成为好莱坞类型观念的表征。鉴此， 基于严肃的文化和学术视域， 不能笼统地把1949年后、1990年代前的国产电影的”样式“易名为”类型“---”样式“显然不等于”类型“, 它缺失严格意义上的好莱坞类型观念和类型模式。
当然， 立足今天更为开放、更为包容的立场， 依然可以参照好莱坞类型观念或类型标准对国产电影 （尤其是近二十年来， 含香港电影） 进行相对整体上的审视， 尝试消化传统的”样式“概念， 提出国产电影的”类型“ （或曰”准类型“） 模式。概括起来， 国产电影 （仅探讨大电影） 有意味的”类型“大致有： （1） 武侠片 （多为比武、复仇、除霸、夺宝等情节模式， 有不少武打动作和侠义精神的展现， 含武打片、武术片、功夫片） , 如《精武门》 （罗维， 1972） 、《叶问》 （叶伟信， 2008） 、《一代宗师》 （王家卫， 2012） 等； （2） 古装历史片 （取材正史认定的历史事件， 或取材野史[神话、传说、民间故事、戏曲故事、历史小说演义等民间话语本文等]的古装片， 含神话片） , 如《梁祝》 （徐克， 1994） 、《荆轲刺秦王》 （陈凯歌， 1998） 、《影》 （张艺谋， 2018） 等； （3） 中国西部片 （以”大西北独特的自然景观、悠久的历史积淀和丰厚的人文意蕴“[11] （P.72） 为情节重心） , 如《老井》 （吴天明， 1986） 、《双旗镇刀客》 （何平， 1990） 、《可可西里》 （陆川， 2004） 等； （4） 喜剧片 （多为轻松喜剧、黑色喜剧、滑稽喜剧[闹剧]等） , 如《甲方乙方》 （冯小刚， 1997） 、《让子弹飞》 （姜文， 2010） 、《夏洛特烦恼》 （闫非、彭大魔， 2015） 等； （5） 警匪片 （多围绕侦破错综复杂的犯罪案件展开情节， 将警察或其他执法人员与各类不法分子共同塑造为主人公， 或仅以警察等执法者为主人公， 多强调正义、秩序的重建， 或面对义理精神的无可奈何， 含侦破片、侦探片、推理片、谍战片、反特片、犯罪片、公安司法题材影片） , 如《最后的疯狂》 （周晓文、史晨风， 1987） 、《西风烈》 （高群书， 2010） 、《湄公河行动》 （林超贤， 2016） 等； （6） 惊险片 （离奇怪诞的情节、阴森恐怖的场景和音响充斥其间， 使弱小主人公经历各种虚构的或现实的险情， 含探险片、悬疑片） , 如《狄仁杰之通天帝国》 （徐克， 2010） 、《生死罗布泊》 （董玲， 2012） 、《催眠大师》 （陈正道， 2014） 等； （7） 恐怖片， 如《倩女幽魂》 （李翰祥， 1960） 、《床下有人》 （牛朝阳， 2011） 、《笔仙惊魂》 （关尔， 2012） 等； （8） 灾难片 （展示对人类造成的巨大灾难， 惊心动魄的情节和逼真的场景设计贯穿其中） , 如《紧急迫降》 （张建亚， 2000） 、《惊涛骇浪》 （翟俊杰， 2003） 、《超强台风》 （冯小宁， 2008） 等； （9） 科幻片 （含魔幻片、奇幻片、玄幻片等亚类型） , 如《月光宝盒》 （刘振伟， 2010） 、《九层妖塔》 （陆川， 2015） 、《一万年以后》 （易立， 2015） 等； （10） 青春片 （以青少年为主人公， 多以纪实手法及追忆、怀旧的视角讲述青春成长经历， 或以浪漫抒情的格调与欣赏、礼赞的视角描述青少年成长过程中出现的一些带有普遍性的生理或心理问题， 含儿童片） , 如《阳光灿烂的日子》 （姜文， 1995） 、《长大成人》 （路学长， 1997） 、《致我们终将逝去的青春》 （赵薇， 2013） 等； （11） 传记片 （含革命历史英雄人物题材影片） , 如《焦裕禄》 （王冀邢， 1990） 、《邓小平》 （丁荫楠， 2003） 、《圣者孔子》 （胡玫， 2008） 等。
四、认知与策略
（一） 分野与互鉴
电影分类， 或者说电影类型， 不等同于类型电影；分类是为了便于认识、把握、论述或评价；电影的样式， 尤其是电影的类型， 是已经形成的相似的成规化模式---尽管它是开放性的概念， 但一两部影片的创作不可能成就一种类型 （它需要较长时间的实践探索和理论发现） .类型一经被固定化、模式化， 它不仅便于创作者实践时参照， 也便于欣赏者鉴赏把握， 评论家审美批评。实践与理论的碰撞， 易于电影良性创作局面的形成。
不用怀疑， 国产艺术电影、主旋律电影、娱乐电影应互相借鉴， 取长补短， 扬长避短 （微电影的各种样式之间也应如此） .艺术电影在不对抗主流意识形态的前提下， 不仅要有由故事本体引申、升华出来的崭新深邃的个体理性思考， 亦要有好看的故事情节与合理有序的故事叙述， 即思想性与艺术性的有机统一。这既是电影本性的要求， 亦是娱乐片提供的借鉴。主旋律电影对主流意识形态的凸现不可概念化， 而应将其潜隐于富有新意的材料和主题， 并通过场面和情节自然而然地流露。其可以借鉴娱乐电影围绕大众主流文化演绎众多不同故事的做法， 严格选材， 深入挖掘， 使材料和主题在主流意识形态暗中统摄之下富有特色和新意， 进而在暗合观众”好奇“、”探秘“等心理需求的前提下， 达至观赏之后的”释然“愉悦， 同时使其得到教益。由众多类型支撑的娱乐电影的内在形象及外部结构形式带有模式化倾向， 并明显契合大众主流文化心态。娱乐电影不是盲目追逐经济效益的胡编乱造， 而应是符合电影具象、叙事本性及其娱乐原则的创造性集体活动；多种类型的比照、借鉴， 多种类型元素的融合、渗透， 更易催生类型杰作。经济效益不是娱乐电影的目的， 只是娱乐目的实现后一个体现为货币价值的效果。艺术电影、主旋律电影同样能够获得高额经济效益。在娱乐功能的主导下， 娱乐电影可以借鉴艺术电影、主旋律电影的有益经验， 将审美功能、教育和认识功能生动有趣、自然而然地编织进叙事编码。这样， 娱乐电影便不仅能有效实现娱乐目的， 赢得较高经济效益， 且能引导和提高大众欣赏品味， 增强自身艺术价值， 进而成为习近平所说的”传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求， 思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品“[12].可喜的是， 拓宽边界、跨类融合已成为当下日渐类型化的国产电影创作的致胜之途， 这尤其体现在陆川、程耳、乌尔善、刁亦男、曹保平、徐皓峰、吴京等新锐导演的创作实践中---当然， 边界的突破应有一定的限度， 要”无目的的合目的性“;无限度的边界突破可能会陷入”泛自由主义“的话语牢笼和实践臆想。
（二） 继承与创新
类型是电影实践史的宝贵积淀；其内容 （主题、题材、人物） 与形式 （结构、节奏、手法、风格、修辞） 上的成功经验应得以继承， 并需适时创新。当然， 类型的创新要在一定的限度内， 要受到其模式化成规的相对制约， 要有其视觉图谱的有效延伸， 要为大众文化所认同， 而不能忽略或颠覆它---一如罗伯特·瓦尔肖所说：”首创性只有在这样的程度上， 亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的“[13] （P.41） .
之于国产电影， 类型的形式创新只要是合情合理， 符合对这一类型的观影期待， 而不是颠覆观众的正向审美进程， 就应该是可以接受的；而类型内容上的创新在倡导真、善、美， 贬斥假、恶、丑的前提下， 应主动关涉、弘扬中国意识， 如好莱坞类型对美国意识所做的那样---它们多彰显由世界军事、经济领袖或所谓司法公正等导致的美国至上的优越感， 个人英雄主义与爱国主义的共谋， 公民能够安乐、富足、平等、自由生活的想象所营造的安全观， 家庭伦理、道德秩序、社会和谐与爱情、亲情、友情的重构而非颠覆等组成的美国意识。电影导演应有基于中国眼光与中国判断的世界眼光与世界判断， 于此前提下， 巧妙合理地运用中国文化与中国历史、中国风格与中国韵味等中国元素， 大力弘扬中国气派与中国精神；古为今用， 洋为中用；百花齐放， 百家争鸣。中国当下类型电影的发展方兴未艾， 还有待于大的发展和完善。类型的成熟是一个国家电影产业成熟的标志。之于中国， 亦是如此。
（三） 现实与浪漫
习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出：”文艺创作方法有一百条、一千条， 但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活， 用光明驱散黑暗， 用美善战胜丑恶， 让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方。“[12]近些年国产电影创作的主要误区乃是缺少关注现实的美学精神与思考生活的浪漫想象；题材拓展、思想开掘 （尤其是英雄礼赞、歌颂真善美等） 、现实观照、影像表达、美学风格等诸方面尚有明显缺憾。
《战狼2》《红海行动》《我不是药神》等国产电影的热映与《小萝莉的猴神大叔》 （卡比尔·汗， 2015） 、《摔跤吧！爸爸》 （尼特什·提瓦瑞， 2016） 、《神秘巨星》 （阿瓦提·钱德安， 2017） 等当代印度电影成功的国际化传播， 让人看到， 浪漫现实主义传统和创作方法在促进国产电影的类型化探索， 创新电影的美学风格， 强化电影语言的创造力和表现力， 使电影的思想性、艺术性与商业性得以平衡， 进而实现电影的现实启迪性和娱乐观赏性的有机融合， 以至社会效益和经济效益的双赢等向度上都具有现实紧迫性和重要的方法论意义。国产电影创作者应将审美眼光投向现实世界和大众生活， 用现实主义精神去关注物质和精神世界， 深入思考社会亟待解决的问题 （如教育、医疗、住房、腐败、社会阶层分化等） , 并从中发掘正能量的题材和汲取有益的思想营养， 进而刻画出典型的且富于艺术感染力的人物形象。同时， 在视听语言的艺术表达力和创新性上不断突破， 以具有中国特色和民族风格的影像语言来高扬中华优良传统、真善美品格、英雄美德和历史文化魅力， 进而创作出”有正能量、有感染力， 能够温润心灵、启迪心智， 传得开、留得下， 为人民群众所喜爱“[12]的优秀电影作品。
（四） 艺术尺度与道德底线
毋庸置疑， 作为特殊文化商品， 电影既有艺术性， 也有商业性；艺术性与商业性并存不悖---”货币投资 智力投资“的创作或制作模式决定了这一点。高额的货币投资要求电影必须符合商业规律， 赢得不菲的经济效益回报；而独创性的智力投资也使世界电影理论的第一人里乔托·卡努杜早在1911年便发表《第七艺术宣言》， 明确电影不是”杂耍“或”玩意儿“, 而是真正的艺术了。国产电影的艺术性与商业性务必保持适度的动态平衡[14] （微电影也应如此） .若引入量化标准加以审视， 电影艺术性与商业性的量化指标无论如何改变， 都不应突破底线---即在艺术性与商业性之比中， 后者占比不能大于7/10.无疑， 只要导演心中有这样一个艺术性与商业性之比的最低标准在， 并在创作实践中有所参照， 那他拍出的电影 （不管是道德伦理电影、战争电影， 还是类型） 就能够稳定在一定的艺术尺度内；即使有所偏颇， 那影片也不会跌入低俗、恶俗的泥潭。电影创作必须恪守艺术尺度与道德底线。在艺术性与商业性的动态平衡中， 艺术性占比可向上无限扩展 （即使拍成纯艺术性的实验探索影片） , 但商业性占比必须有所限制。世界各国电影概莫能外。可以认为， 若一部影片的艺术性与商业性之比， 后者占8/10及以上， 那它就是低俗或恶俗的， 就是应予以批评， 甚而应被禁止公映的。因为这种无底线操作于大众文化建设也是有害的。
毋庸讳言， 与世界各国电影相比， 国产电影创作尚徘徊于三四流之间---电影精品远不充分， 电影产业与观影市场有待健全 （尽管现以逾六百亿元人民币的票房规模成为仅次于北美电影市场的全球第二大国内电影市场） , 电影观众欣赏水平亟需提高。微电影尽管数量繁多， 创作激情也有增无减， 但热闹的背后多有游戏、娱乐的尴尬与无奈---这需要顶层设计与指引。凡此种种， 均深为众多国内热爱电影的有识之士思虑。每一个电影 （含微电影） 从业者在面对资本挟持和影片接受效果等问题时， 既要遵守电影工业流程的制作规律， 又要回归电影艺术本真， 关注社会效益和电影质量本身。如习近平所说：”当两个效益、两种价值发生矛盾时， 经济效益要服从社会效益， 市场价值要服从社会价值“;”一部好的作品， 应该是把社会效益放在首位， 同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶， 不能沾满铜臭气。优秀的文艺作品， 最好是既能在思想上、艺术上取得成功， 又能在市场上受到欢迎“.[12]倘如此， 我们就有理由期待国产电影在不远将来的全面繁荣。
参考文献
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