摘 要:在戏曲表演艺术体系中,"跷功"是旦角行当独有的一门技术,它始于表现封建女性的缠足,曾在几代艺人的演绎下发展到极致.本文从职业工作者角度出发,依据历史发展脉络结合当代传承发展情况,对此技艺略作探析.
关键词:男旦; 跷功; 硬跷; 软跷; 改良跷; 踩跷; 三寸金莲;
跷功是戏曲旦行表演的代表性技术之一,在戏曲旦行表演艺术发展史中具有极其重要的作用,而在当代戏曲舞台上,则属于少见的表演.是何种原因导致历史性表演难以延续?跷功具有怎样的审美价值?对此,我们应秉持科学态度来看待跷功艺术的传承与发展.
一、京剧旦行"跷功"的历史追溯与着名演员
中国戏曲"生、旦、净、丑"四个行当中,旦行是女性角色总称,一直由男性演员来扮演.进入近代时期,女性旦角演员逐渐成为戏曲舞台主导后,人们把男性旦角演员简称为"男旦".
男旦演员本身存在着极大的条件限制,他必须是一个近似异性的表演人才.在追求外形与女性相似时,封建中国妇女缠足即"三寸金莲"的时代烙印,为男旦演员带来艺术挑战.如何塑造女性的三寸金莲是跷功技术产生的根源,跷功技术是为还原中国女性缠足形象所创造出的表演技术.
缠足出现的确切时间,有史料认为始于五代十国时南唐亡国之君李煜爱妃�娘.据传�娘用丝帛将双足裹成新月状在一个金莲花的花瓣上作舞,取悦皇帝.此后,缠足逐渐成为一种社会习俗,普及到百姓人家.中国的女孩子们四五岁时开始缠足,待长成人后脚的理想长度不超过三寸,美曰"三寸金莲",成为衡量中国女性美的重要标准.
公认最早将跷功传入京城的是秦腔花旦演员魏长生,他在民间游艺"踩高跷"中得到启发,创造了跷功."跷功"又名踩跷,或是踩寸子,"跷"也作"�F".荀慧生大师曾谈到:"�F"字是"足"和"乔"的合成字,"足"就是脚,"乔"则有"假借"的意思,合起来就是假脚.魏长生在乾隆三十九年进京演出,是史料记载年代最早且最负盛名的男旦演员之一,他在旦角造型方面有两大发明:一是"梳水头",后发展为"贴片子",二即是"踩跷".据蕊珠旧史在其所着《梦华琐簿》中记载"闻老辈言,歌楼梳水头、踹高跷二事,皆魏三作俑,前此无之.故一登场,观者叹为得未曾有,倾倒一时."可见魏长生在旦角表演和化妆方面,对日后京剧旦角艺术发展的重要影响.
京剧是徽剧、汉剧融合形成的剧种,在北京形成故名"京剧".京剧除融汇徽剧、汉剧外,把昆曲、乱弹、梆子、吹腔等其他艺术门类甚至武术、杂技统统吸收过来,从而形成海纳百川的京剧.京剧形成初期的旦角演员普遍出自两个派系:一是徽班,一是梆子.出身徽班一般从昆曲开蒙,不练跷功.出身梆子系统的多是花旦,都练跷功.徽班系统从梅巧玲、时小福、朱莲芬到之后的陈德霖、王瑶卿,再到京剧大师梅兰芳等,逐渐把旦行艺术发展到辉煌灿烂的高峰.受梆子系统影响的郭际湘、于连泉、荀慧生、阎岚秋等人也把踩跷的花旦、武旦戏的表演推进到精美绝伦的境界.正是这两大派系历代艺人共同努力创造,才完成京剧旦行艺术的建设、发展.其中,被后世公认跷功"独步天下"的代表人物是一代京剧大师花旦大王于连泉.
于连泉(1900-1967),艺名筱翠花,艺术风格世称"筱派",是与京剧四大名旦同时期的着名京剧演员.在京剧艺术体系中,京剧花旦行当里有两个重要流派,一个是以演出新编剧目为主的荀慧生荀派,另一个是以演出传统剧目为主的筱翠花筱派,筱派艺术的头号标志性动作即是踩跷.在京剧旦角艺术发展的巅峰时期,于连泉先生的艺术可与四大名旦并驾齐驱、分庭抗礼,足见其艺术造诣之高.我的老师毕谷云先生是筱翠花亲传弟子,曾多次讲述筱翠花的表演,他讲到筱翠花有几样神奇本领:第一,眼神.无论什么剧目,筱翠花先生只要一出场,眼神从左边、右边到中间的观众席一扫,在场的所有观众就感觉到自己被筱翠花看了一眼,从而牢牢吸引住观众注意力,使观众进入自己的表演之中.第二,跷功之绝技令人叹为观止.筱翠花的跷功训练之严酷,曾在他的《京剧花旦表演艺术》一书中谈到:"当时在练功的过程中,要算跷功最辛苦了.从双脚绑上跷,手扶着墙壁走路开始,逐渐过渡到把手离开墙壁,能够自然走路,再练习耗跷,从耗一寸长的一炷香时间,增加到耗二尺长的一炷香时间,约莫等于一个半小时.最后还要到桌子上去耗跷,桌子上放一条不足三寸宽凳面的三角板凳,凳面窄,重心不稳,在凳面上,还要放两块砖头,人就绑了跷站到砖面上去."正是这种刻苦训练打下的基础,使筱翠花踩跷技艺达到炉火纯青的境界.
筱翠花还特别注意观察生活,他长期雇佣缠足女性作为自己的保姆,在家里时刻观察保姆的走姿与神态,从而进一步揣摩自己的表演.有时筱翠花故意发火,借此来追打保姆,他在后面观察缠足保姆的急切跑姿,当保姆吓得哇哇哭的时候,筱翠花忙笑着安慰她,还拿出钱来奖励她帮助自己体验生活.
很多观众、演员在书籍中都曾对筱翠花的跷功表演进行过描述:
小翠花的跷功太好了,譬如《拾玉镯》,他可以任意把双跷立在一只玉镯中间.《小放牛》向后退时的碎步,以一足腾空一跃而上椅子,都是他跷功的绝活儿.他还有一样好处,唱《鸿鸾禧》《得意缘》,立在台上说一大套念白,双跷并立,毫不移动.--张肖伧《看小翠花》
我所见到的京剧界跷功最好的是于连泉先生.他的《红梅阁》《活捉》中的圆场,真叫"绝了",像是秋高气爽的云朵在空中悠悠地飘啊,飘啊,飘荡着!--李玉茹《练跷功》
二、"跷功"技术的分类
跷功主要分为"硬跷"、"软跷"."硬跷"是最早出现的跷功种类,"软跷"出现于近代.
(一)硬跷.
硬跷的木材多用坚木,选材如枣木、樟木或榆木.跷的底部做成女人小脚形状,约3寸,后有托足板,与底部形成一体,外套白色跷带缠绕固定,演员仅大脚趾与二脚趾尖踩于木制假足上,脚掌脚跟垂直绑在托足板上,在训练、演出过程中,脚面始终垂直于跷板上,演出时假木鞋外套绣花鞋套,外罩跷裤与大彩裤,遮盖跷板,与三寸金莲无异,舞台上足以达到以假乱真的效果.
硬跷训练伊始,是非常痛苦的,付出的艰辛是巨大的.随着训练,演员的脚趾会经历红肿、起泡、流脓、脱指甲,甚至是变形的过程,观众难以想象演员在台上婀娜表演的背后所承受的痛苦.上世纪五十年代,中央戏曲改革委员会主张废"跷",认为这种技术首先是再现古代妇女的"三寸金莲"属于宣扬中国陋习,再次,跷功训练的痛苦有损演员肢体,故建议废除.
(二)软跷.
约出现在20世纪30-40年代.齐如山在《国剧艺术汇考》中认为,软跷"实始自北平某票友,因他不能踩跷,创出此法,几等于高跟鞋."由此可见,软跷是为了躲避硬跷痛苦的训练而又要在台上表现跷功技艺,所创造出来的一种表演手段.
软跷与硬跷的最大区别是:软跷可以使脚趾直接接触地面,不同于硬跷踩在木制假脚上.软跷的托足板是由布缀而成坡跟形,不像硬跷那样的坚硬,也没有硬跷那样的小巧,故梨园行常讽刺软跷就像裹了两个"大面包".
(三)改良跷.
随着时代进步与艺术技术革新,跷功已逐渐发展成为现在普遍使用的"改良跷".这种改良跷,结合了硬跷的材质和软跷的构造:"改良跷"的跷鞋前端是空的,演员的脚可以穿进跷鞋里面触及地面,后端是木制托板,脚掌脚心踩在跷板上,木制的托板上粘贴了海绵与垫布,整个跷鞋做成半截的靴子一样,脚跟悬露在外,由"兜跟布"托住,再用白色棉布跷带缠绕固定,外罩跷裤和彩裤,也足以达到硬跷"三寸金莲"的以假乱真之效.可以说跷功技术的革新发展,取得了很大进步,训练起来没有硬跷那么痛苦,对演员脚部也没有残酷伤害,完美实现了跷功技艺的换代延续.
三、"跷功"的艺术特点及艺术功能
跷功主要用于表演为主的花旦剧目和武打为主的武旦剧目,以唱功为主的青衣剧目是不使用踩跷的.早期的戏曲舞台,除花旦戏的各种步法与表演外,武旦戏如开打、打出手等,均要用跷功来完成.南方名旦冯子和在《杜十娘活捉孙富》一剧中,踩跷站在三张桌子上唱一刻钟"唢呐二黄",然后再翻下来,这难度非常大,且存在着极大的危险性.
由于踩跷需要脚面垂直,着力点全靠足尖,如同芭蕾舞,演员的身体时刻处于挺拔状态,走动时腰与臂膀配合细小均匀的台步,自然流露出柔美、摇曳的感觉.跑圆场时快速而细小的平稳前进,使观众只能观察到演员平稳的上身及碎小的步伐,如同"水上漂".
筱翠花在其代表剧目《阴阳河》中饰李桂莲,在剧中挑一副扁担两个水桶,水桶为特制的八菱形,里面点着蜡,下边垂着穗,犹如两个巨大灯笼.踩跷跑起圆场,身体不晃、脚下不乱,烛光不摇、绦穗不动,令观众叹为观止.
踩跷还具有弥补身高的功能,可增高约20厘米(硬跷),从而使演员看上去身材更加修长.四小名旦之一的毛世来,师承于连泉,以花旦、刀马旦表演着称.他身高约150厘米,把跷鞋当作弥补身高的重要手段.在一些动作不太多的戏里,如《三堂会审》一剧中在台上大部分时间都是跪着唱的,也仍然使用踩跷演出.
男旦因戏曲产生,踩跷因男旦产生.踩跷虽是为了在舞台上再现封建社会习俗女性缠足,然而它所带来的艺术价值也是不能忽视的.有很多剧目,尤其是花旦剧目,如果不是运用跷功表演,就严重缺失了原有的艺术水准和表达意图.于连泉先生曾谈到:"中国妇女在古代的缠足,是一种客观事实,是无法否认的,跷功是把缠足美化了的舞台艺术.一踩跷,身段就显得婀娜多姿,许多名演员身段的好与跷功是分不开的……有些花旦戏,在当初排演的时候,是根据踩跷的条件来创造身段的,特别是有些亮跷的身段,如'乌龙绞柱',假使用两只大鞋底对着观众乱舞,那瞧着多么难看!"
四、结语
很多人曾把跷功技艺形象地比喻为"中国芭蕾",当代的其他艺术门类如电影、电视剧、舞蹈、话剧等,常常借鉴跷功进行艺术创作,使跷功表演延续了其艺术价值、传承价值和审美价值.跷功是戏曲旦行一门独特的艺术,有着鲜明的个性,是个人、大师的发展创造,也是时代、集体的创作结晶.如今百花齐放的艺术舞台上,踩跷通过各种渠道呈现在观众面前,这是跷功表演艺术的传承、创新,也是跷功表演艺术的新生.
参考文献
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