摘要：众所周知，文学是语言的艺术，而语言并非是文学的全部。电子媒介的广泛使用，逐渐地改变了文学单一的传播方式。影视的改编，图文书的流行等因素预示着文学遭遇图像时代的来临，文学在图像化的过程中导致审美内涵发生变异，这种变异包括两个方面：一是图像的统治直接导致了文学内部审美要素的重新组合；二是图像通过改变文学赖以生存的世界间接改变文学，而这种变异将会给当代文学的发展带来无法磨灭的印记。
关键词：图像时代；文学审美；变异
文学活动作为人类的基本活动之一，一旦进入现代资本运行社会，就会成为一种艺术生产活动，马克思在《<政治经济学批判>导言》中提出“艺术生产”的概念，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们（指艺术形式---引者）就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”[1]（P28）。这一提法强调了文学艺术并不是孤立的存在，它的发展与政治经济的发展密切相关，所以我们有必要回到物质生产的实践中去，从生产、流通、分配、消费这几个必要的环节中来揭示文学艺术的发展变化。
文学生产作为艺术生产的重要一支，并不是单纯地指作家的创作过程，它还包括作品的传播与消费。近代以来随着大机器工业的发展，电子媒介的广泛使用将图像推至一个至关重要的位置，正如海德格尔所说的“世界被把握为图像”[2]（P899）。当我们说“图像时代”时，意思是说这个时代图像非常普遍，非常流行，也就是说图像这一文化上的支配性要素异常突出地彰显出来。而文学在遭遇图像化的过程中导致了审美内涵发生变异，这种变异包括两个方面，一是图像的统治直接导致了文学内部审美要素的重新组合；二是图像通过改变文学赖以生存的世界间接改变文学。
一、大众传媒时代下的文学传播
文学作为一种生产活动，先由作家的“内心在心理意向形式存在的观念形态的文本创造”然后经由“出版家通过一定的物质载体将作家的文学文本变为文学读物的物态化生产”[3]（P308）如文学书籍，电影制作，录像带，电子光盘等等，后者可以被视之为文学的传播活动。文学传播是沟通文学创造者和文学接受者之间的桥梁。我们知道，最初的文学传播工作是由作者自己担任的，而且是以口头的传播方式进行的，比如先秦时代《诗经》在民间的传唱。值得注意的是，在口传文化中言语是主要的信息载体，说话者既是言语传播者同时又是接受者，因此说与听是处于一种平等的位置。
随着印刷术的发明，文学书籍得以大量的机械复制，这预示着一部分依附于作家的观念形态的文学文本取得了物质外壳，读本开始与作者分离，进而依赖于广大读者的阅读、理解和评价。不同于口头文化重视言语的特征，印刷文化则更多地依赖于阅读文本文字。这时，由于口头文化所创设的主体之间面对面的交流场景被破坏，取而代之的是作者的不在场，文本以抽象的语言和思想呈现出来，这种情况下写与读之间开始出现不平衡的状态，但总体来说，读写文化依旧依赖于语言文本。
第三次科技革命以后，情况进一步发生变化，随着广播、电影、电视、网络等电子媒介的流行，人们从传统的欣赏纸质的纯文本书籍中解脱出来，从而将视觉转向了以视听为主的广播文学和影视作品或者图文并存的读物。“电子文化必然是以视觉图像为‘主因’的文化现象，或者说在电子文化中，视觉性占据了‘主因’地位”[4]（P186）。也就是说，在电子文化中，以图像为主因的视觉文化占据着我们日常文化生活的方方面面。以影视为例，与传统的纸质媒介相比，影视以图像说话，以图像为其语言，当文学进入这类的新媒体之后，诉诸感官的形象之美被无限放大，而语言之美渐渐退居次要地位或者说逐渐被边缘化。所以说，一方面，电子媒介为平民大众改写的审美领域话语权提供了必要的物质基础和技术保证，另一方面，文学在传播的过程中其审美内涵也正在经历一场由内而外的巨大变异。我们主要从第二个方面展开论述。
二、图像的统治直接导致了文学审美要素的重新组合
这里我们首先要来解决一个由来已久的学术界争论不休的难题，即文学审美要素的构成问题。童庆炳先生在《文学审美特征论》一书中提到审美在作品中的形态：“审美在具体作品中就表现为一种‘生动’的‘气韵’”,“‘气韵’的‘气’”既不是指‘天气’、‘地气’这一类物理的气，也不是指‘肺腑之气’、‘经络之气’的生理性的气，当然也不是指‘意气’、‘浩然之气’的纯精神的气，它是指作为事物生命之源的‘元气’、‘生气',以及艺术家对这种’元气‘、’生气‘的感应、评价，是主客观的统一“[5]（P51）。童先生是从古典艺术理论”气韵生动“这一层面来阐释文学的审美形态，至于什么审美的”气“,童先生借助了物理之气、生理之气、精神之气等具体的气的形态，但并没有说明”气“的本身是什么。正如回答什么是美，我们只能借助代表美的事物，比如玫瑰花是美的，美女是美的，而无法说清楚美本身是什么。因此，为了避免落入形而上学的窠臼之中，我们在解释什么是文学审美时，主要是从文学的审美构成方面来着手。
文学审美要素简单地来说可以分为两个方面：一是纯形式的语言美，二是内容美。从认识论的角度出发，文学的基本任务就是通过形象性去揭示生活的本质，所以形象性、形象之美是文学的特征之一。”文学与图像的关系主要表现为语言和图像之间的关系“[6]（P149）。言、象关系也是中国古代美学所关心的核心问题，比如庄子所说的”语之所贵者意也“[7]（P131）。”言者所以在意，得意而妄言“[7]（P166）。意思是说，对于语言来说意是至关重要的。在魏晋南北朝时期，玄学家王弼在《周易例略·明象篇》中提出语言与形象之间的关系，”夫象者，出意者也；言者，明象也。尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意，意以象尽，象以言着“[8]（P311）。在王弼看来，”言“是用来”明象“的，”象“是从”言“中得来的。从总体上看，言象的关系是相辅相成、和谐一致的。汉代的王允就图像与文章的关系发表过不同的见解，他说：”人好观图像者，图上所画，古之列入也。见列人之面，孰与观其行？置之空壁，形容具存，人不激动者，不见言行也。古贤之遗文，行帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？“[9]（P122）。在王允看来图像是不如文章的，相比之绘画的装饰性和外表性，人们阅读文字更加有益。在印刷媒介时代，文学以文本的形式进行传播，文本中的语言和象统一于语言之中，要想了解象就必须求助于语言，虽然有”言不尽意“、”言已尽而意无穷“的说法，但是在文本中二者是无法被割裂的。
而影视以图像说话，图像为其语言。什么是图像呢，阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》引用米切尔的话：”图像就是符号，但它假称不是符号，装扮成（或者对于那迷信者来说，它的确能够取得）自然的直接和在场。而语词则是它的’他者‘,是人为的产品，是人类随心所欲独断专行的产品，这类产品将非自然的元素例如时间、意识、历史以及符号中介的间离性干预等等引入世界，从而瓦解了自然的在场“[10]（P26）。从这一论述中我们可以看出语言与图像之间差别，语言被当做是对现实的模仿，而图像则被认为是直接的现实或者是现实的本身，语言和图像之间存在着虚构与现实的鸿沟。图像仿佛因为其之于事物的直接性和客观性而比语言更具有优越性，”图像所包含的更多的现实性和反解释性，将构成对诗或语言之间接性和抽象性的逼视和质难“[11]（P34）。图像时代下，纯文本阅读的读物逐渐让步于图文书，读者们似乎更加青睐那些新奇、精美、富有视觉冲击力的图片，而文字反倒成为了辅助的说明。影视在对文学的改编过程中，编剧以及制片人投资方对文学文本挑挑拣拣，他们力求找出语言中能够转换出图像的那些部分，而对于其他文字视而不见，无论是莎士比亚戏剧或者是王实甫的《西厢记》中精彩的对白和唱词都只存在于文本的语言当中，而不是完整地出现在一部影视剧中。文学臣服于电子媒介，语言让步于图像改变了传统的”诗中有画、画中有诗，诗画相谐“的审美境界。如果说，在文学文本内语言与图像的关系是二元对立的，那么图像统治将彻底清除这二者的关系，而以图像立身。
三、图像通过改变文学赖以生存外部条件而间接改变文学
美国康奈尔大学英语系M.H艾布拉姆斯教授在《镜与灯---浪漫主义文论及批评传统》中提出文学四要素，即文学活动是由作者、读者、世界和作品构成，这四个要素相互渗透、相互依存。奥地利着名文学理论家韦勒克在《文学理论》中提出将文学分为”外部研究“和”内部研究“,而”内部研究“的核心是文学作品，所以我们可以顺理成章地将作者、读者和世界当做文学外部研究的一个方面。事实上，文学发展所依赖的条件是很宽泛的，比如网络写作的盛行，影视文化的传播等等，但是对文学发挥最直接的作用的还是作者和读者，即创造主体和接受主体。所以本文主要将外部条件定位在文学的创造主体和接受主体这一方面。由文字的阅读转向图像的阅览，势必会导致主体发生相应的变化。”言语通过加强人们之间的纽带，把主体建构为一个群体的成员。印刷文字则把主体构建为理性的自主自我，构建成可靠的文化阐释者，他们在彼此隔绝的情形下能在线性象征符号之中找到合乎逻辑的联系。媒体语言代替了说话人群体，并从根本上瓦解了理性自我所必须的话语的自指性。媒体语言，由于是无语境、独白式、自指性的，便诱使接受者对自我构建过程抱游戏态度，在话语方式不同的会话中，不断地重塑自己“[12]（P65-66）。波斯特着重分析了”媒体语言“即图像语言与主体的关系，与传统语言即话语文化环境下的理性主体相比，图像文化的背景更容易导致理性主体的游戏态度，这种态度将会对整个文化市场产生诸多负面影响。而话语作为文学的特有语言，具有得天独厚”蕴藉“的特性，阅读语言能够使人们保持一种主体性。我们知道一部伟大的作品之所以被世人和时代认可，总离不开作家在创作中形成的独特风格，而风格又是主体人格精神、艺术情趣等主体气质的体现。作家通过语言文字来描写社会人生百态抒发情感，这时的作家因为拥有更多的主动性而成为自由自觉的创造主体。对于读者来说，一方面，阅读语言是在一个封闭的狭小的自我空间中完成的，有利于给自身提供一个自由想象的空间。另一方面，阅读印刷文字，无疑加剧了与现实之间的距离，延长了接受主体思考的时间，加深了其思考的深度。
而图像文化与话语文化相比，”话语文化必然是一种’静观型文化‘文化活动的主体与对象之间保持着一定的审美距离；而图像文化正好相反，它排除了对象的’韵味‘转向’震惊‘（本雅明），于是主体与对象之间的距离便消失了“[13]（P195）。图像摒弃了理性的说教，反映的是现实本身，因而具有现实性和直接性，所以它的传递是单向的，它培养的是被动人群。最典型的例子就是：阅读文本和看电影的体验的差异，阅读是一种主动性的体验，读者对文字有足够的时间和空间来对文字作反复的吟咏与思考，这种思考本身就带有更多的主体色彩。观看电影则是一种完全不同的体验，观众沉浸在连续的画面情境当中，主体与对象之间的距离便消失了，主体无暇顾及自身甚至忘却自身，而沦落成被动的主体。
四、结语
我们不得不承认，从语言到图像，再从图像到语言之间来回的转换将形式单一抽象的阅读转化成直观感性的体验，然而，在这种直接的感官享受之后是不是存在某种危机，答案无疑是肯定的，电子媒介的传播丰富了我们的生活世界，图像充斥着我们生活的每一个角落，它们时时刻刻都在不断提醒我们当下服装流向的款式、颜色，发型、明星、排行榜，大众在它们眼中如同一张白纸，媒介可以纵情描绘它们的蓝图。久而久之，大众就会产生惰性和依赖性，他们便开始遗忘自己真实的欲望和想法，开始丧失主体性，换句话说，大众在消费过程中其主体性被解构了。对于文学而言，作家为影视写作，为导演而写作，其主体性早已丧失。而对于接受主体的打击也是致命的，一方面接受者满足于对图像的观览，语言或者是语言的文学就会因为其多义性和难解性被冷落；另一方面，更为严重的是，当对文学文本深度解读的缺失，这必将导致主体的反思能力和批判精神的丧失。以上种种，无论是作者还是读者的主体性的缺失对文学的健康的发展毁灭性的打击。所以，如何在图像时代下探索出文学与图像互补的最佳途径是广大学者们和作家们的当务之急。
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