纪实，作为纪录片的一种创作手法，国外是从二十世纪六十年代开始流行，而在中国的兴起估计要算1993年中央电视台开办的《东方时空》了。 观众之所以信任“纪实”,最根本的是因为他们觉得纪录片创作者的“在场拍摄”能够更直接，更有力地呈现生活真实的面貌。 但很多纪录片拍摄者并不清楚，因为“我”的在场，所谓的纯粹客观的“纪实”,实际上已经是“我”主观世界的“纪实”了。 因此，拍摄的“纪实”与观众观影的“真实”并不能直接划等号。 要实现前期的拍摄“纪实”与观众观感的“真实”之间的统一，纪录片工作者在创作过程中至少还需要解决三个问题。
一、“我和摄像机”怎么办。
现场跟拍是最主要的“纪实”创作手法，但这种手法存在一个悖论，为了使现实世界中真实发生的人和事对“我”而在场，求得最客观的真实，“我和摄像机”就必须出现在他们的生活中。 对象的在场是创作者需要的，但创作者的在场却不一定是对象所需要的。 “我和摄像机”的在场，或多或少会给被拍摄对象的生活造成干涉和影响。 首先，从主观上说，他们知道，自己时刻被一双特殊的眼睛盯着，谁又愿意把自己非正面的形象，主动展现给摄像机背后可能的千万观众呢？ 受某种潜意识的影响，他们的生活可能会由此演变成面对公众的表演。 大部分观众都觉得，纪实真人秀节目《爸爸去哪儿》第二季没有第一季好看。 原因在哪？ 就在于第一季时记录到的是明星及子女的真实生活状态， 而第二季时，那些明星和子女刻意在隐藏自己的真实情感，一个个都变成了镜头前的表演者，观影的“真实性”打了不少折扣。 其次，从客观上说，真正能够无视拍摄而保持生活本真状态的被拍摄对象，实在是太少了。
《变形计》作为人物类纪录片节目，能够经受住湖南卫视收视率的考验，连续播出了10年，一定有非常过人的秘笈。 在我看来，最大的秘笈就是---让被拍摄对象忘记“我和摄像机”的存在。 但是被采访对象刚开始面对镜头， 经常会表现出两个极端，一言不发或者空话套话， 举止紧张或行为夸张，两种表现都影响了人物形象真实性的塑造。 为了挖掘到人物真实的性格特点，《变形计》一直坚持创作人员与被拍摄少年交朋友，同吃同住若干天，这些日子没有摄像机，也没有导演。 当主人公完全放松下来，拍摄时就可以最大限度地减少主人公在镜头前的紧张感或作秀感。 而随着《变形计》在湖南卫视一季一季的播出，那些参加节目的孩子都是看着《变形计》长大的，要么成为了准专业演员，一切行为中规中矩；要么干脆在房间睡觉，不与任何人交流，这时，节目组又转换了另外的方式，当这些孩子到达指定地点后， 至少一周时间完全不介入他们的生活，更不开机拍摄，直到孩子们适应了环境和熄灭了表演欲望后，也就是回归正常表现后，再正式开机拍摄，这样做虽然极大地增加了制作成本，但也有效地减少了“我和摄像机”对被拍摄对象的干扰和影响。
二、流水账不是“纪实”.
“纪 实 ”给人的真实感 , 主要原因就是 “ 镜像生活世界”与“原初生活世界”在空间对应性和时间绵延性两方面的一致性， 仿佛与真实生活同步发生。
但是这种追求在纪录片上常常表现为情节拖沓，缺乏概括，主题不明等等，更直白一点说，那就是一本纯自然形态下的，寡淡的流水账。 这时我们会发现，这种所谓的“绝对真实”,不过是物质层面的“表象真实”,仅仅只能应对于“生活世界”的“外部真实”. 如果纪录片不能使自己的本质属性从这些纪实手法的汪洋大海中提炼概括出来，那只是一堆生活的碎片，不能称之为纪录片。
如何才能避免纪录片沦为流水账， 这就要求创作者在记录生活的同时， 还要有发现生活本质的眼睛和提炼生活主题的大脑。 纯“自然主义”流水账只有通过主题和思想的提炼才能变成“现实主义”的纪录片作品。
2015年9月， 有一个7人组成的平均年龄60多岁的旅行团，他们准备自驾从湖南去珠穆朗玛峰，行程一共20天， 拍摄组觉得值得记录。 但得到这个消息时，离出发只有一天了，前期调研已经来不及了，唯一知道的是这些老人绝大部分都有病在身， 这些老人都是邻里乡亲。 我们准备以 “征服年龄就能征服高峰”为主题拍摄一部纪录片，旅程的前几天，他们和正常旅行团没有什么区别， 开车， 拍照， 吃饭睡觉，而且还有人晕车，有人体力不支，连下车都很少，六天下来，有效拍摄素材连一个小时都不到，而且都是寡淡无味的流水账。 但就在六天的交往过程中， 我们的导演发现了三个有意思的细节，65岁的张师傅是唯一一个用单反相机拍照的，而且相机包里还装着至少3个镜头，他爱好摄影30多年，一直想办一个摄影展；68岁的刘奶奶当年曾在西藏当过兵，两年前检查患了癌症，一直坚持锻炼，是当地广场舞着名的领队；58岁的吴阿姨是队伍里最年轻的，每天晚上都在手机上写诗，因为她五年前开了自己的微博，粉丝数量超过了五千人，于是，一部以旅行为主线，以摄影、广场舞、诗歌为副线的纪录片就此产生，相对枯燥的旅行在摄影，广场舞和诗歌的映衬下都是那么的真实感人，再普通不过的流水账画面，就有了思想，有了生命和灵魂，节目播出后， 很多年轻观众反映节目是在用心灵和老人对话，展现了老人火热的青春。
三、创作者的身份如何“过滤”.
真实是纪录片的基本底线，更是纪录片导演创作的道德底线，我们是为了接近真相而工作。 为此，导演首先要在身份上进行有效的“过滤”,这种“过滤”要求导演具备两种能力：一是与被拍摄对象沟通的能力---以有效的沟通打消对象的戒备， 接受拍摄者对其生活的融入；二是自我还原的能力---忘记自己的拍摄任务，将自己还原为一个自然人的角色，并且使对方相信“我”是作为一个自然人的状态进入其生活，观察其生活。
现实拍摄中， 仅仅观察和记录主人公的生活却远远不够， 现实类纪录片经常呈现出两种极端，一种是，仰视“大”人物，被他的丰富经历和成功光环被动的牵引着走；一种是，俯视基层的“小”人物，将自己的主观意识强加给对方。 这两种现象最终都会出现同一个结果，那就是很难真实自然地展现主人公的人生历程，更不用说触及他们的灵魂深处。 而纪录片真正需要的能展现原初真实的素材却不在容易拍到， 最后呈现出来的人物形象就千人一面，干瘪乏味。
一个好的纪录片工作者最好的方式首先是彻底放松，然后去接近素材，像考古学家一样，你只知道某个地方有一个古代遗址，然后通过你的挖掘，一点点把尘土刷开，把东西取出来，一件件分析，然后再把遗址里的所有东西进行交叉考证。 纪录片的制作和考古是一样的，如果一开始，导演就预设了一个立场，预设了叙事的角度，就肯定没有什么意思了。 这个底线不能动摇，最后在后期创作过程中，就必须有主观的分析和判断，这时他又像一个律师，律师在为他的代理人辩护的时候，肯定会竭尽全力寻找素材，呈现真相，而这种努力是有倾向性的，他在法庭上的辩护就是在利用这些对代理人有利的素材讲一个真实的故事。
由此可见，创作者身份的“过滤”,最重要的是坚持非功利性的独立状态和平等视角， 用平等的姿态对待主人公，平和的视角发现故事，平静的语态讲述故事。 结合笔者的创作体会， 总结出了以下几条经验：
1.故事是拍摄过 程中发现的 ,拍摄者不能提前架构。
2.能用画面说清楚的故事 ,不要再用解说词 “干扰”观众，更不要解说词贴画面。
3.主人公的状态和情绪是靠观众从画面中感受出来的，解说词不要去描述心理和情感。
4.结论都是观众 做出的 ,任何结论性的解说词都是对观众观影的“干扰”.
纪录片的拍摄“纪实”仅仅只是一种表征化的操作方式，只有解决好了“我和摄像机”的隐藏问题，流水账问题以及拍摄者身份“过滤”问题，才能无限接近生活的“真实”除此之外，纪录片是艺术作品的范畴，“艺术源于生活又高于生活”, 这句话既是对纪录片作品本身的要求， 也是观众观影的要求。必须在纷乱的素材中提炼出生活的主题和价值的取向，拍摄的“纪实”才能真正转化为观影的“真实”.