摘 要:杜甫作为唐代题画诗第一人,其诗内容丰富、题材众多,不论是在素材或是媒材上,都为了解唐代绘画艺术提供了珍贵的文本资料.以艺术考古为视角并注重艺术品物质形态的认识和把握,不仅为我们解读杜甫题画诗贡献了新的想象空间,同时对还原作品在唐代以何种及怎样的视觉方式呈现在观者眼前也十分有益.
关键词:杜甫; 题画诗; 唐代绘画; 素材; 媒材;
作者简介: 潘静芳(1994-),女,安徽歙县人,硕士生.;
唐代文学艺术空前繁盛的同时,绘画艺术的发展也达到了前所未有的高度.但由于年代久远,唐时绘画几乎无存,这些作品究竟是以何种方式呈现在观者眼前也已无处可考,只能从一些评赏画作的题画诗中探寻一二.而在唐代众多题画诗人之中,又以杜甫最为突出,其诗不仅内容丰富、题材众多,同时还蕴含着许多绘画艺术思想,尤其在了解画家作品方面,更是可以补史之不足.因此,本文拟以艺术考古为视角,参考诗歌、文献及图像资料,对诗中所提及的绘画素材、媒材特性进行梳理,以期还原杜甫题画诗中的唐代绘画风貌.
一、从杜甫题画诗的素材内容描绘看唐代绘画风貌
素材是绘画作品构成的最基本元素,杜甫题画诗中对各类画家作品素材内容的描绘,则是我们了解这些绘画作品最珍贵的文本资料.但历经千载,这些画作均已亡佚,只有少数几幅唐墓壁画、敦煌壁画可作参考.因此,本节以杜甫题画诗所涉素材为出发点,分别从人物道释、畜兽杂画、山水树石、花竹翎毛四个方面,结合诗句及图像资料,以期再现和还原杜甫题画诗中的绘画内容.
(一)人物道释
杜甫题画诗涉及人物类的以《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》[1]89中吴道子的《五圣图》最为形象.据朱景玄《唐朝名画录》记载:"吴道玄字道子……又画玄元庙,五圣千官,宫殿冠冕,势颓云龙,心归造化,故杜员外诗云:森罗回地轴,妙绝动宫墙",并列之于神品上一人[2]8,康骈《剧谈录》则称之:"玄元观壁上,有吴道子图五圣真容,丹青绝妙,古今无比"[3]156,足以见其功.然宋初之时,玄元观修缮,武宗元购而习之,三年毕,恐他人师法,便将此画沉入洛水之中,不复见矣.今仅存吴道子《送子天王图》(宋摹本)、《维摩诘图》(真迹)[2]20,至于《五圣图》,笔者拟以后者即藏于敦煌石窟一�三窟《维摩诘图》左下部分《帝王听法图》[4]128及二二�窟相似构图的《帝王出行图》[5]53为范式,对"五圣千官"进行艺术还原.
首先是"五圣联龙衮"二句,五圣指唐代开国以来的五位皇帝,龙衮据《礼记》"礼有以文为贵者,天子龙衮,诸侯黼,大夫黻"[3]156可知是绣有龙纹样式的天子服章.故此画描绘的是以五位身着龙纹冕服帝王为中心,并罗列文武百官在其身后的画面.而敦煌石窟中,《帝王听法图》描绘的是一名身着冕服帝王在侍者的拥护下聆听维摩诘说法,《帝王出行图》除却比前者多些群臣,其他基本无异,因此两者主题虽与《五圣图》有所不一,但就其结构来说,三者之间却保持着高度的一致,即帝王加群臣.此外,在服饰服章上,据《唐六典》记载,唐代帝王冕服有大裘冕、衮冕、��冕、毳冕、�冕、玄冕六种,其中除大裘冕之外均饰以服章,以衮冕最为隆重,章目章次虽有各种不同解释,但皇帝衮冕上应有十二章纹之观念,自汉代以后就备受推崇[6].故沈从文认为《帝王出行图》帝王所着之冕服十二章纹具备,应是"衮冕"无疑.对应到诗中之龙衮,则不难想象出五圣之衮服.而图中诸臣所着袍服在当时被称为"具服",只有五品以上官员可穿,且服色之间的差别又代表着阶级的区分,三品以上服紫,四品、五品服绯,六品、七品以绿,八品、九品以青[7],故对应到千官颜色也各有异同.对比了结构及服饰之后,我们不难把握《五圣图》与《帝王听法图》、《帝王出行图》之间的联系,依据这些联系,再结合实物加以参照,一幅神采奕奕、威仪盛壮的"五圣千官"图便由此重现.
(二)畜兽杂画
杜甫此类多以画马为题材,共计5首.所涉画家有韩干、韦偃、曹霸等,皆为唐时画马大家.前二者皆有真迹或相近时代摹本可依稀见其马画之风采.而另一位备受杜甫及后代论家赞誉的画马名家曹霸,却无任何传世之作.因此,笔者拟以唐墓壁画中所绘之马为参照,结合杜甫诗歌,再现曹将军马画之神骏.
其一为《丹青引赠曹将军霸》[1]1147,诗中描绘了曹霸为玄宗御马"玉花骢"作画的场面,虽未对画本身作细致的展开,但仅就"迥立阊阖生长风"而言,玉花骢卓然挺立、神姿英发的形象便赫然出现在读者眼前.据朱景玄《唐朝名画录》记载,"玉花骢"为外国名马,"奇毛异状、筋骨既圆,蹄甲皆厚"[2]51与照夜白齐名,但由于《照夜白》出于韩干之手,且二者画风不一,故不作为参照对象,而与曹霸生活时代相近的章怀太子墓室中则刻有大量鞍马,尤其是《狩猎出行图》[8]141.此画中间第一排画着一位身着青衣、体态雍容的男子骑在一匹披鬃垂尾的白马.从马的步伐来看,可能是行走对侧步的走马,这种步伐的马因其同侧前后蹄同时离地或着地,身体在同一水平线上左右摆动,故鞍口平稳,毫无前颠后仰之苦,是当时有身份的高级贵族才可享用.此外,在这幅图中,这些马均经剪鬃扎尾修正、鞍鞯齐全,马鞍的后侧多有五鞘、六鞘,而在此之前,绘画作品中还未曾出现过六鞘[8]138.且当时画马多以"瘦""骨"为美,讲求神似而非形似,所以壁画中的马大都四肢细长,马首昂然,筋腱分明、骨肉相匀.故据此推测,玉花骢当是一匹饰以六鞘带子、四肢纤长、头细颈高、筋腱有力、骨肉匀称的披鬃垂尾马.
其二是《韦讽录事宅观曹将军画马图》[1]1152,此诗描写了曹霸所绘九马威风凛凛、浩浩汤汤似驰骋于沙场之上的场景,极言曹霸画马之真.苏子瞻《九马图赞》"牧者万岁,绘者惟霸.甫为作诵,伟哉九马.筋骨应圆,至三万匹……"[2]332.亦言曹霸画马之神骏.然终有唐一代所存画作,皆未有绘战马者,仅敦煌壁画八五窟绘有晚唐时期之《战马图》[9].图中虽只绘有六至七匹骏马,但各个骠圆雄健、色彩明丽、头细颈高,它们或长嘶于半空之中,或腾飞于沙地之上、或驰骋于长河之滨,画面虽有残缺,但不论是飘逸的鬃毛、飞扬的尘土,或是四溅的水花、跃动的身姿,皆给人以威武精壮、卓然神骏之感.而杜诗"此皆骑战一敌万,缟素漠漠开风沙"所云,不正是描绘了这样一幅群马奔驰、风沙四起的宏伟画面?不过是一为缟素,一为壁画矣.
(三)花竹翎毛
杜甫此类诗作约四首,它们分别为《画鹰》[1]19《画鹘行》[1]477《姜楚公画角鹰歌》[1]924《通泉县署壁后薛少保画鹤》[1]961《杨监又出画鹰十二扇》[1]1340,所涉飞禽有鹰、鹤两种,其中以鹰的描写最多.如"竦身思狡兔,侧目似愁胡""飒爽动秋骨""杀气森森到幽朔"等,极言鹰之凶猛干练,桀骜不羁之神韵.鹰画与其他题材相似,皆在历史的长河中随风消散,现存唐代鹰貌惟章怀太子墓《狩猎出行图》中的角鹰及咸阳万泉县主薛氏墓甬道中揭取的《架鹰男侍图》可作为参考.前者头顶呈角羽冠状,很可能就是姜楚公曾画过的那种"角鹰"[10]372,而《架鹰男侍图中》中的男侍,目光专注、嘴唇微张,似乎与眼前的鹰进行无言的交流,但此鹰却并不予其回应[8]199,相反的,正如杜诗所云"侧脑看青霄",它的目光注视于青宵之上,不愿为众禽所没,仿佛下一秒就会挣脱绦镟,翱翔于天际之间.
此外,杜甫题画诗中还提到了当时擅画鹤鸟的薛稷,他在《通泉县署壁后薛少保画鹤》中以"薛公十一鹤,皆写青田真.画色久欲尽,苍然犹出尘"极赞薛稷画鹤之工,然薛稷所作壁画现世亦无传,故只能从唐墓壁画中参考一二,而在这些唐墓壁画中,又以韦?墓中的云鹤最佳,具体到鹤的形象,我们可以看到它们大都头顶丹色,脖颈纤长柔软,以墨勾勒,于挥毫留白间,尽显云鹤优雅卓约之态.而据史料记载,此墓绘制时正值薛稷知名时期,故无论是题材上还是内容上都应该受到了薛稷的影响,并因此以六扇云鹤图占据了整个墓室西壁[8]192.
(四)山水树石
中唐时期,随着山水画的兴盛,诗歌的取材范围开始逐渐扩大,以山水画为题材的题山水画诗由此应运而生.就杜甫题画诗而言,22首涉及山水题材的就有8首,所咏之画皆意境高远、设色明丽,其中亦不乏笔迹劲爽、气韵高清之作.
首先是描绘山水风景的诗作,有《戏题王宰画山水图歌》[1]754《奉先刘少府新画山水障歌》[1]275《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》[1]1186等,这类诗歌多以描绘湖光山色、蜀道树石为主要内容,皆极言画作之妙,但唐代山水画几乎无存,故杜甫诗云也无处可寻,只能从绘于敦煌石窟的盛唐山水中,还原其一二.如气势宏大的昆仑方壶图,极尽王宰山水画之壮美,"尤工远势古莫比,咫尺应须论万里"又极言王宰画事之工.而在敦煌三二�窟《未生怨山水》[4]80中,水波拍岸、峰峦叠嶂、崖脚衬托、丘壑晕染及远近高低各不同的画法,均体现了画者独具匠心的经营过程,与杜甫所赞之王宰似有相近之处,故参考此图,王宰山水图画的艺术风貌、风格特征似乎可以得见矣.关于杜甫题画诗中的山水,《奉先刘少府》一诗也对此描绘的淋漓尽致.如造化云雾、山水枫树、沧溟孤舟、野芳杂花、侧岛潇湘等,均表现出画者不凡的画艺.而与此图相似的敦煌一�三窟《化城喻品之山水》[4]124中,描绘的也是流水潺潺间,两岸芳草鲜美、落英缤纷,山上树木蒙茸,藤蔓垂垂,近处榆柳葱蓊的山水风景貌,唯一不同的是在这幅画中没有带有隐逸色彩的渔夫,但不论怎样,这幅山水图画对自然环境的描写还是十分细腻的,由此也可窥探出其他相关自然山水的图像.
此外,在杜甫山水木石类题画诗中,还有一种特殊的题材,即松画.这类题材的画者多以松树自喻,如《题李尊师新画松树障子歌》[1]459《戏为韦偃双松图歌》[1]757等.二者真迹虽已风化,但在宋代李公麟临摹韦偃《放牧图》中,还存有枝干虬曲、变化无常的松树插画,另外,在新疆阿斯塔那古墓的佛教画幡残片中,一株以纯水墨绘成的苍劲老松也可为我们想象其时松树提供画面依据[11]6.只见它笔势矫健、变化多端,与诗中画者着意追求"奇""古",如"惨裂""屈铁交错""虬龙形"等有异曲同工之效,尤其是那盘旋而上的虬枝,仿佛正是张彦远《历代名画记》"轮�锞≠雀侵�形,婉转极盘龙之状"[12]90所称之韦偃松图.
总的来说,不论是人物道释、畜兽杂画、花竹翎毛或是山水树石,杜甫题画诗中所描写的画面都为我们了解唐时绘画提供了珍贵的文本资料,依据这些文本资料,我们才可参照图像,再现并还原相关画作.
二、从杜甫题画诗对媒材的描绘看唐代绘画装饰
巫鸿在《画屏:空间、媒材和主题的互动》一文中提出,在研究中国传统绘画的过程中,人们多数只关注作品的图像及风格,而忽视了绘画的物质形式以及与其物质性形影相连的所有概念和实践[13]219,而不同材料和处理方法的承托绘画形象底面又显示出不同类型绘画的独特材质,对这些独特材质的研究是研究艺术作品极为重要的一方面.因此,在再现和还原杜甫题画诗中的绘画素材之后,认识诗中所提到的各种绘画媒材则是我们所要迈出的新一步.
(一)壁画
古代壁画主要是指在人工建造的屋壁上绘制的装饰图画,根据其性质的不同又可以分为殿堂壁画、墓室壁画、佛寺道观壁画及石窟壁画四种,观者主要通过目光或视线的移动来赏析和接触画面.由于时代原因,殿堂壁画、佛寺道观壁画大都随着依附建筑的损坏而不复存在,墓室壁画、石窟壁画则由于保存条件较好,大致保留了其时绘画风采,其中以陕西西安壁画墓、敦煌石窟壁画为代表.
在杜甫的题画诗中,涉及到壁画的有《题壁上韦偃画马歌》《通泉县署壁后薛少保画鹤》《题玄武禅师屋壁》《观薛少保书壁画》《冬日洛阳北谒玄元皇帝庙》5首,其中除前两首所咏为殿堂壁画,其余三首皆为佛寺道观壁画,主要绘制花鸟、山林、人物等,相对唐代盛行的寺庙壁画来讲,宗教性意义不是很强.
(二)障画
障画,又称画障,图障.是由作为日常生活用具的行障发展而来,出现在隋唐之际,唐人多称之为障子.与行障在室内的陈设相同,画障也是用丁字障竿把障面悬挑起来,下设障座以为固定,改变位置时取竿出座即可,不同的是,行障材质多以织物为主,而画障的材质则通常不是织锦,而是画作,亦即绘于绢帛的山水花鸟.形制上,画障可以是独幅,也可以是主题一致的一组,如《历代名画记》卷十:"张�b曾画八幅山水障"即为此类[14]95-97.此后,随着画障的逐渐流行且风气日盛,它便成为完全独立与使用功能之外的绘画载体.
正是在这样的画障文化背景下,唐代诞生了不少以吟咏画障为主题的题画诗,最早的如上官仪的《咏画障》,此后有关此类绘画的则更是层出不穷,表现在杜甫题画诗中则有《奉先刘少府新画山水障歌》《题李尊师松树障子歌》二首,根据诗中描绘,这两者都以山水树石为主要题材,且画面分割有序,前者或枫树江山、野亭杂花,或渔翁孤舟、��岸潇湘,后者则有松林静杳、阴崖霜雪、惆怅丈人等,而有关这一绘画媒材的实例,巫鸿在《墓葬考古与绘画史研究》一文中提出一种可能性,即唐玄宗武惠妃敬陵中的一套六幅山水壁画所表现的很有可能就是杜甫以及唐代诗人诗中常常提到的一种多幅悬挂软质画障[11]21.
(三)绢画
绢画是指单独绘于纸上或卷上的绘画作品,属于帛画的一种.根据适用性质的不同又可分为供观赏的卷轴画、扇面画或屏风画等,其中根据题材的不同又可分为人物画、山水画、鞍马画等,如传世的《洛神赋图》《簪花仕女图》等即为绢画.这类画依据物质构造的不同,其媒材特质也呈现出相应的区别.如卷轴画又称"手卷",这种画在观赏的时候需要手来操作,视线随着表现场景的移动而移动,是一种时空性的绘画媒材.
在杜甫的题画诗中,素练、东绢、绢素、缟素等词的频繁出现说明在其吟咏对象中,绢画这一绘画形式占据了很大比重,数量几乎在一半以上,而这些绢画所涉及的题材则大部分都是鞍马画、山水画,如《画鹰》、《丹青引赠曹将军霸》、《戏为韦偃双松图歌》等,很少甚至几乎没有人物画的出现.
要言之,杜甫题画诗中所涉及到的绘画媒材,不仅是其时绘画传统在诗歌上的表现,同时也为我们了解唐代绘画形制,尤其是在还原其艺术风貌及文化内涵方面提供了清晰准确的史实依据.
三、研究杜甫题画诗的意义
正如胡应麟《诗薮》所云:"题画自杜诸篇外,唐无继者",杜甫作为唐人题画诗之最,在只见其诗不见其画的今日,对其进行分析和研究是我们了解其时艺术发展状况的重要依据,尤其表现在诗歌与绘画两个方面.
(一)通过杜甫题画诗对唐代绘画梳理和再现
如文章开头所言,本文是以艺术考古为视角,依据杜甫题画诗中所涉及的绘画作品,参照唐代现存绘画(主要是唐墓壁画),对这些绘画的素材、媒材做一个简单的梳理和再现,而作为唐代题画诗的"典型",不论是在素材或媒材上,杜甫诗中对绘画作品的描绘,都可说是唐代绘画传统的一个缩影,通过把握杜甫题画诗中的绘画风貌、媒材装饰,相同时代背景下的其它绘画似乎可得见矣.
(二)深入解读杜甫题画诗的意境
与此同时,在通过一系列的梳理和再现杜甫题画诗的绘画内容中,诗画原本通融于一体的诗歌也随之鲜活生动起来,许多晦涩难懂的诗句,在参照相应媒材、画面后便一下跃然于纸上,如《题李尊师松树障子歌》中"手提新画青松障",学者多将障误释为尚未装潢入(屏风)障画幅,但在了解了障子即画障的媒材特质之后,我们便可清晰地认识到它是与屏障截然不同的两种绘画形式,因其承托面的柔软和便携性,故可手提.
四、结语
总体而言,以艺术考古为视角对杜甫题画诗的内容进行探讨,不仅为我们解读杜甫题画诗贡献了新的想象空间,同时也为再现和还原唐时绘画素材、媒材提供了文本依据,并且伴随着考古事业的不断发展,层出不穷的材料随之涌现,有关唐时绘画的艺术风貌也会不断刷新,如何把握和再现材料的完整性,则是艺术史研究所要思索的重要课题.
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