摘要：小说《我不是潘金莲》是作家刘震云的又一力作。这部小说的叙述方法主要分为三个方面：第一， 叙述时序的闪回与闪前。根据闪回、闪前的不同分类， 结合文本分析其产生的叙事效果；第二， 叙述焦点透视。在非聚焦叙述统筹下， 向内在式聚焦方式隐蔽流转的叙事策略；第三， 隐蔽性与含混性交织的非叙事评论。从叙事距离与焦点视野的控制来分析叙述者如何于无形中引导读者的情感趋向， 含蓄地表达其人生态度与思想倾向。
关键词：《我不是潘金莲》； 刘震云； 叙述方法；
为了一个说法 （辨明假离婚的意图） 和一个称谓 （证明自己不是潘金莲） ,李雪莲被迫走上长达二十多年的上访之路。由于“上访”一词本身所蕴含的政治色彩，在阅读之初，读者极易将文本内容理解为个人与体制之间的矛盾。但深入文本之后，才明白“上访”仅仅是噱头而已，与《一句顶一万句》中的“寻找”说话者一样，这部小说揭示的依旧是人与人之间沟通的无力。除了表现内容上的深刻性，《我不是潘金莲》这部作品在叙述方式上也极具特色：除了自然顺序的常规方式外，还充分采用逆时序的变形形式 （闪回、闪前的运用） ,非聚焦与内聚焦叙述的隐蔽结合，以及含混性评论这一非叙事语言。诸类叙述方法的结合不仅增强了小说的叙事效果，也体现着作家对叙事艺术的精准把控。
一、叙述时序的闪回与闪前
（一） 叙述时序的闪回
闪回又称作“倒叙”“追述”,它包括各种追叙和回忆，“闪回更多的是表现为叙事者对故事的安排，他往往有意从中间或者最后讲起，而把故事中的一部分甚至绝大部分都用闪回来处理。”显然，《我不是潘金莲》中对倒叙这种展示时间运动轨迹的表现手法青睐有加，除了现时叙述 （以开端时间为起点的叙述） 之外，文本中随处可见追叙与回忆的内容。
根据闪回与故事的关系，闪回又可以分为两类：整体闪回与局部闪回。整体闪回是指叙述者对整个故事情节内容的追述。而局部闪回则是在现时叙述中对某些人物信息或者部分重要的生活片段所进行的补充交代。在叙述时序中，它带有洄流性质，相较于整体闪回，局部闪回所涵盖的故事时间长度较短，在《我不是潘金莲》中，局部闪回的使用极为常见。
根据闪回在叙述文本中的功能，又可将其分为填充闪回、对比闪回、重复闪回。这里重点对前两种闪回进行分析。
1.填充闪回
填充闪回是对事件发生经过的追述。由于文本空间的制约，或者是作者的叙述策略所致，叙述过程中难免会出现一些叙述空白点，填充闪回就是对叙述中遗漏或者刻意省略的事件进行补充交待。在《我不是潘金莲》中，叙述者最初刻意省略了她和秦玉河离婚的经过，以致读者对离异妇女李雪莲深夜寻访王公道要求再次离婚的事件困惑不解。直到在第二节中通过层层追叙，才知道了她最初的想法是杀人而不是告状，并相继叙述了她寻找杀人帮手的系列举动。这也是第一段局部闪回的内容，这里的闪回既是局部闪回又是填充闪回。作者在这个闪回片段中依然继续悬置两个谜团：“李雪莲为何杀人？”以及“李雪莲从最初的杀人念头转为告状动因的缘由是什么？”,这些不断增加的疑团愈加激发读者进入阅读过程，挖掘真相的兴趣。接着，作者在叙述中又适时插入了她的自我回忆部分，这也是第三段闪回内容。但是，叙述至此，李雪莲从杀人到告状转变的行为动机依旧不曾提及。并且，先前的倒叙也很快回归到现时叙述中，续接上了李雪莲在厕所门口大骂秦玉河的情节。因为看厕所妇女先前曾与秦玉河有过纠葛，所以她唆使李雪莲告状以加倍折磨秦玉河，至此，李雪莲观念转变的真相才真正揭开。在这段现实叙述中，叙述者又借看厕所妇女之口偶然闪回了她与秦玉河曾经的过节儿，既增强了故事情节的离奇性与戏剧性色彩，又丰富、完善了秦玉河的性格特征。
以上所提到的倒叙内容并未偏离李雪莲告状的主线，而适时的闪回嵌入不管是从形式上还是从内容上都是极有必要的。在形式上，通过对往事的闪回叙述，不仅延展了事件发展的时空，而且对事件细节缘由的追述也有利于规避因一味地现时叙述而出现无法顾及甚至遗漏的事件，这样不仅使小说内容显得完整，也在一定程度上延宕了真相的产生，从而避免了流水账式的单一叙述。从内容上看，局部闪回部分不仅补充了小说开端部分所空缺的关键情节，而且丰富了人物的个性特征。同时，通过对相关人物形象的闪回式描摹，极易激发读者对李雪莲孤立无援的境地的深切同情。
除了对事件进行填充闪回处理外，倒叙也也表现为对人物的追述。这种对人物身份来历以及此前的生活经历的介绍在小说《我不是潘金莲》中曾多次出现。如在李雪莲的逐级告状中，叙述者依次先后引出了法院审判专职委员董宪法，法院院长荀正义，县长史为民，市长蔡富邦等官员的出场，紧接着就对他们的身份来历以及此前的生活经历进行填充闪回介绍。这些填充闪回叙述内容不仅使相关人物的性格特征变得更加丰满、立体，为后文连撤市县及法院多名官员的事埋下伏笔，并且，第一章人物性格追述部分还相继串联起了后文中贾聪明的为官经历以及县长史为民被撤职后的生活经历，使文章前后故事内容衔接更加自然。
2.对比闪回
有些局部闪回同时也称为对比闪回。“对比闪回指通过对往事的回顾、追忆而与现时叙述中的情景产生反差，由此加深作品的意蕴。”[1] （P68） 李雪莲从县法院到市里逐级告状碰壁之后，决定不再告状，但是她依然想在秦玉河口中寻求到假离婚的真相。于是，她第二次到县城西关化肥厂找秦玉河，还未进入化肥厂，就看到了前夫秦玉河和其他五六个男人坐在大门口的一家饭馆前悠然自得地喝啤酒，这使她不禁回想到前些日子自己几乎寻遍化肥厂也未见其人的绝望经历。秦玉河在她打官司败诉前后的行为对比更加凸显了秦玉河的绝情以及李雪莲内心对往昔婚姻生活的绝望，彰显了人伦情感在权势、利益面前的虚无。二十年前的一天深夜，李雪莲一边带着乡下的土特产 （鸡、芝麻） ,一边又攀附着七拐八拐的亲戚妄图与法院院长王公道拉近情感距离，只为王公道能够为她主持公道，帮她打官司证明与秦玉河的离婚是假后再跟他折腾一次结婚后再离婚。二十年后，王公道同样打感情牌，沿袭了李雪莲之前的“围堵 攀亲 送礼”的策略，只不过，王公道的目的是阻止李雪莲的上访之路。这二人在二十年前后行为的对比，给人一种时光飞逝、物是人非之感，表现了李雪莲上访之路的辛酸漫长，也凸显了王公道作为法院院长的滑稽无奈处境。
局部闪回由于其闪回幅度较小，并且会适时续接到现时叙述，所以在其填充空白故事情节时，不会打乱小说的叙述线性。因此，采用局部闪回的叙述方法既可以兼顾小说内容的丰富性又能确保小说叙事线索的明确性。
（二） 叙述时序的闪前
预叙，又称“闪前”,指叙述者将后来会发生的事件进行预先叙述，它通常会通过时间上的指引来满足读者的阅读期待。
1.显示性闪前
显示性闪前是指明确地对即将发生之事进行预先提示。《我不是潘金莲》中的很多章节都出现了显示性闪前叙述，尤其是在章节的开端部分。在第二章第十二节的开头就向读者告知李雪莲迟迟未到北京的信息，紧接着叙述了李雪莲在这十二天的行踪。当然，闪前并不仅仅出现在章节的开端部分，在章节的中间也会时常出现。在第二章第三节中间写道：“找她来解决问题，没想到让她奚落一番……牛都张嘴说话了”,[2] （P140） 然后在接下来的第四节中叙述李雪莲的住所环境以及决定今年不告状的全部原因。
显示性闪前的运用使读者提早知道了事情发展的一个阶段性结局，弱化了读者在关注故事新的发展走向时的紧张感，但同时又会带来新一轮的紧张感。显示性闪前的运用还有利于展现小说中跌宕起伏的情节，也即是说，作者最主要表现的并不是人物最终的命运结局和事件发展的结果，而是每一起事件从开端到结局这一过程中所历经的各种偶然、巧合、误会，如李雪莲每一次告状的始末都充满了屈曲回旋的戏剧色彩。李雪莲和秦玉河的纠葛始于一场意外怀孕，李雪莲从杀人到告状念头的转变则是因为与看厕所妇女的一次偶遇，李雪莲告状二十年之后首次决定不再告状是因为牛的一次摇头，李雪莲再次出走北京上访是因为偶然偷听到了赵大头和贾聪明之间的阴谋，最终使她彻底中断告状之路的则是因为秦玉河的突然死去。作者通过显示性闪前的叙述方法促使读者将关注点落在结局产生的每一个过程中，体会一个孤立无援而又执拗的底层妇女为了寻找事实真相，为了更有尊严地生存所历经的种种磨难，从而更好地理解主人公虽屡遭挫折却勇于追求的精神。
2.暗示性闪前
暗示性闪前通常是比较隐晦的，读者只能从浮现出来的隐性线索中揣摩到人物或事件的发展走向，最初也许它只是一个胚芽，它所具有的深层爆发力只有在后来才能看到，例如《我不是潘金莲》中出现了暗示性预叙。在第二章第八节中，叙述者先叙述李雪莲撞见赵大头背地里与别人电话密谋阻止她告状的情节，之后，才进一步交代与赵大头通话的人是法院审判委员会的专员贾聪明，并且继续追述了两人策划交易的始末。此类暗示性闪前叙述通常不为读者所觉察，也是出于保持故事神秘性的考虑，作者在创作过程中通常会最大程度地隐藏其预叙性质。
闪回与闪前的交错运用可以避免因单一的现时叙述所带来的流水账式的枯燥记录，同时，这种曲折有致的叙述手法还能够带动读者更有兴致地阅读文章。
二、非聚焦叙述向内在式聚焦的隐蔽流转
如果要对“叙述情境”进行划分，就要考虑到语式问题，也即是人们通常所称的“观察点”.在此，为了避免“视角”“观察点”等词语具有特别的视觉含义，在此决定采用“焦点”这一稍显抽象的词。叙述焦点就是指叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
从叙述焦点层面来审视刘震云新世纪以来的作品，不难发现小说中主要采用的全知叙述焦点。这种非聚焦的传统叙述语式，也被称为全知叙述。事实上，所谓的全知叙述也并非意味着他们通晓所有事件，但这种叙述方式有利于铺陈全方位的社会场景，容纳更多的人物事件。《我不是潘金莲》中涉及人物众多：从乡野村民、市井之徒到尺板斗食的民政助理一直到京城达官显宦，文本中皆一一呈现。小说中，全知叙述者总是以类似导演的身份来显示他作为每一幕剧情中“上帝之手”的存在，不仅以无所不能的眼光将每一位人物的外貌、身份、来历、言行举止等尽收眼底，而且也还可以借助焦点的自由流转，使作品人物互相观察。
需要补充的是，特点叙事中采用的焦点类型可以发生变化，通常更准确地应该说，刘震云是在非聚焦叙述的统筹下，将全知聚焦局部缩小视野，隐蔽地流转为内在式聚焦，让视角在上帝视角与作品中的人物视角之间流动，进而规避单一叙述焦点达不到的表达与修辞作用，使作品表现出多层次的审美情趣。需要注意的是，从全知过渡为局部限知的过渡过程往往比较模糊，不易察觉，需要联系上下文，结合具体语境，方能体味其中的蕴意。
作为全知叙述者，他可以自由穿梭于不同的人物之间，并且自由切换到某个人物的内在式焦点，从而自主呈现各个人物不同的内心世界。正因如此，这种无焦点叙事文本常常被分析成随意性的多元焦点叙事文。[3] （P245） 全知叙述转向某一人物的内在式焦点的过渡时，这种焦点的跳跃、转换常常迅速且不易捕捉，转为内在式焦点之后，侧面叙述类似于一条条附带的情报信息，映射出非焦点人物的思想。
如在小说第一章，刘震云在叙述李雪莲在打官司前的准备后，紧接着全知叙述开始向局部限知叙述过渡：叙述者先以搓澡大嫂的眼光来审视李雪莲的肚子，判断她的婚姻状况---二婚，因为她并不知晓李雪莲离奇的离婚事件，只能结合对方话语，从人物外貌来判断李雪莲的身份。而作为全知的读者来讲，却深知李雪莲从假离婚到真离婚的事实真相。然后文本又转入全知叙述，对李雪莲进行心理描写。再如，文本在讲述洗浴后的李雪莲偶遇老胡的故事片段时，叙述者又从非聚焦叙述转入以老胡为内在式焦点叙事：“老胡盯住李雪莲看。李雪莲刚洗过澡，脸蛋红扑扑的，一头浓密的头发，绾起来顶在头顶正往下滴水。”[2] （P24） 这是以老胡的眼光详细地描写李雪莲浴后的状态，表现了老胡对李雪莲美貌的觊觎、垂涎之态。在后文中，同样的故事情节在她从拘留所出来后再复出现，但是老胡前后两次态度的转变也预示了情节的发展变化。这样，从全知到内在式聚焦的模糊流转不仅能够使读者通过他人的视角观察到李雪莲的言行，还可以通过旁观者的行为体验连贯起后续的故事情节。
此外，在第三章的正文部分，刘震云在叙述史为民上访的这条线索时，最初并没有透露老史的来历，直到叙述至第六节，才借值班警察老刘之口揭晓他的真实身份，原来就是二十多年前的县长史为民，因为李雪莲的案件被撤职。此时读者才恍然大悟，但叙述者此时在文本中仍是以“老刘”为内在式焦点来介绍史为民：“这个人叫史为民，二十多年前，在外地当过县长；后来因为一桩案件，听说还牵涉到一位妇女，老史可能是徇私舞弊，也可能是贪污腐化，被撤了职。”[2] （P282） 在内在式焦点的统筹下，老刘并不确定老史被撤职的真正原因是什么，所以他仅仅是“听说”,遵照常理来推测“可能是徇私舞弊”,“也可能是贪污腐化”,而对于全知的读者而言，深知其中的真实内幕。这样，在非聚焦叙述与内在式焦点的交织叙述中，给读者一种恍若隔世的感受。
三、隐蔽性与含混性交织的非叙事评论
（一） 隐蔽性评论及其作用
隐蔽性评论是指隐身于故事幕后的叙述者，以隐晦的态度来表达其对人生的见解。隐蔽性评论分为戏剧性评论和修辞性评论两大类型。所谓“戏剧性评论”,意味着作者不直接评论，而是通过创造新颖的故事结构或者独特的叙事技巧等隐蔽的方式表达自己的价值取向与情感认同。修辞性评论则是指叙述者通过各种叙述手段暗示其意义方式。[1] （P114）
在《我不是潘金莲》中叙述者采用的方式有两种，一是分别切换至矛盾双方的内焦点中透视其心理活动，并截取彼此表露心迹的对话内容，以此调整叙事距离；二是借人物与叙述者共同的视点来表达对人生哲理的一种思考。如在李雪莲从拘留所出来之后，叙述者放弃了原有的非聚焦叙述，将聚焦点轮番内置于李雪莲、秦玉河这两个人物的视域之下，这样，全知叙述者的眼光逐渐被人物的感知所取代。在这对矛盾人物中，叙述者主要呈现了两人关于求证离婚真相的心理活动与对话内容：从拘留所出来后的李雪莲决定再次向秦玉河求证假离婚的真相，从此以后不再追究此事。这是读者从全知叙述中得知的信息。接着，全知叙述转为以秦玉河为内在焦点叙述，秦玉河却误会其用意，以为李雪莲要录音当告状的证据，双方因为误会不断被对方的言行所激怒。在李雪莲的控诉中，恼羞成怒的秦玉河才为李雪莲扣上了一顶“潘金莲”的帽子，这是他在情绪冲动时无心抛出的一句话。为了摆脱自己的尴尬、窘迫处境，他用这句话来转移事件的焦点。
这样，在李、秦二人中，全知叙述者全面地呈现了主人公李雪莲的内心世界与话语行为。而在叙述秦玉河的言行中时，全知叙述者则故意缩小了自己的焦点视野，焦点视野的制约导致了两人在文本叙述时空比重上的失衡，这种比重就是所谓的“叙述比例”.它意味着叙述者对某一事件的态度：是强调、突出，还是弱化、淡漠。焦点视野的局限与“叙述比例”的失衡使读者更倾向于从主人公李雪莲的立场看待问题，并将她接下来的行为归因于情境因素而非性格因素，从而认同李雪莲的所思所想。
此外，在小说第一章的序言部分，作者的隐蔽性评论还表现为借人物蔡富邦与叙述者共同的视点来展开对人生问题的探讨。文中写道：“什么叫腐败？腐败并不仅仅是贪赃枉法、贪污受贿和搞女人，最大的腐败，是身在其位不谋其政。”[2] （P55） 叙述者虽然隐身于幕后，但是借助于人物蔡富邦的思考，读者依然可以洞察到叙事者的思想见解，对为官者诸类腐败行径的驳斥和奚落，极富戏剧性色彩。
在修辞性评论中，对比手法是叙述者惯用的修辞手法之一：叙事者把相互对照甚至对立的事物进行有机组织，从而造成强烈的反差感，达到不言而喻的效果。在《我不是潘金莲》中，两位主人公的境遇对比可以说是数不胜数。底层妇女李雪莲与前县长在上访中的不同遭遇，官员对他们态度、认识与评价等方面对比，李雪莲与史为民在告状前后的心态、行为与表现的对比，李雪莲奔波二十多年上访以寻找事实真相的惨败与史为民以上访之名而顺利返乡成功的对比，李雪莲切实的冤屈事件与老史自称的含冤负屈也形成了鲜明的对比等。虽然叙事者并不直接说明自己所要表达的思想，但是，通过小说中无处不在的对比，读者不仅可以明白叙事者的意思，还可以更深刻地领悟到叙事者显示人与人关系的反讽这样一种更深层的意蕴。
（二） 含混性评论及其作用
在这部小说中，叙述者除了采用隐蔽的叙述评论外，还不能忽视文本中含混性评论的表现。叙事学研究者胡亚敏认为：“含混的批评介于公开的评论与隐蔽的评论之间，其特征为叙述语言的歧义性和意义的多重性。它既可以是公开的评论中的话中有话，也可以是隐蔽的评论中的言外之意。”[1] （P115） 在含混性评论中，反讽是其主要形式。作为文学创作与批评领域中常见的词汇，“反讽”所表现的是言与意彼此交融对立的复杂关系。出于展现复杂关系的便利性，反讽在叙事性作品中得以广泛运用。
《我不是潘金莲》中，作者给人物所取的名字就运用了反讽的艺术手法。“公道”“宪法”“正义”“为民”“聪明”“英勇”“兰芝”这些名字已经极大地破坏了言意之间的逻辑对照关系，充分显示了强烈的讽刺效果。
某些情形下，叙述者也可以不露神色地通过场景与人物的具体细节刻画来展现言、意的差异。在作品的第一章中，叙述者在描写李雪莲与董宪法第一次见面的场景时这样写道：“看董宪法在那里东张西望也不敢上去打扰。看他望了半个小时，也没望出什么……猛地被人打扰，董宪法吃了一惊，看看表，已经下午一点了，想来今天中午蹭不上别人的酒席了，才转过身问……”[2] （P37） 当李雪莲将自己的案子讲予他听时，董宪法听不下去了，认为贩牲口都比听案子有趣。在上面的这段场景描写中，叙述者并“无一贬辞”,但其情感趋向却已暗透纸背。如果仔细分析，我们不难体会到叙述者的价值取向：法院工作人员消极怠工，不思进取，反而认为贩牲口比法院工作更富生活趣味这其实是一种情景反讽。同样的例子在文中其实是随处可见。再比如，市长蔡富邦为了迎接“精神文明城市”评定小组的检查时发现市政府门口又出现了一只“大苍蝇”---李雪莲，大小“苍蝇”的对比形成了极有意味的反讽。我们从这些故事片段中感受到了人物的滑稽可笑、官场上的丑态百出。
另一方面，叙述者将本不相干且反差强烈的两起事件联系起来，通过其内在荒延逻辑的展示，引人发笑之余又启发读者思考。比如当李雪莲听了看厕所妇女的话后，叙述者评论道：“李雪莲抱孩子来化肥厂时是为了杀秦玉河，离开化肥厂时，却想到了告状。大家都没想到的路，被一个管屎尿的人想到了。这人本来与秦玉河有仇，被秦玉河打碎半颗牙，现在无意之中，又救了秦玉河一命。”[2] （P16） 这句话提及了两件事情：一件是充满戏谑的小事；而另一件则是严肃而重要，甚至关乎大局的行为事件。这两件事本没有必然联系，但经刘震云的反讽式处理，立刻彰显出另一层意义，读者也能从中领略到一种亲切、欢畅的叙述乐趣。
参考文献
[1]胡亚敏。叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社， 2004.
[2]刘震云。我不是潘金莲[M].武汉：长江文艺出版社， 2016.
[3]张寅德。叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社， 1989.