摘 要：跨文化京剧《欲望城国》自从1986年于台北首演成功后便引起了国内外的广泛关注。这部改编自莎士比亚经典悲剧《麦克白》的京剧作品，融合了现代舞台灯光设计和非程式化的表演方式，并创新地打破了京剧行当表演的限制，为中国跨文化戏剧发展提供了一个优秀的案例，也为京剧的传承提供了一个新的可能方向。
关键词：《欲望城国》； 跨文化戏剧； 京剧； 《麦克白》；
跨文化戏剧自20世纪80年代以来便成为了国际戏剧界关注的热点话题。所谓跨文化戏剧，并不是指一种戏剧类型，而是指采用跨文化方法展开的戏剧实践，包括戏剧创作、戏剧理论研究等。美国人类表演学家理查德·谢克纳（Richard Schechner）、德国着名戏剧家艾利卡·费舍尔·李希特（Erica Fischer Licht）、澳大利亚戏剧学家朱丽·霍利奇（Julie Hollich）、中国戏剧家孙惠柱等学者们都从不同的角度对跨文化戏剧进行了定义和探讨。在国内，跨文化戏剧作品也越来越受到重视。京剧是中国优秀传统文化之精粹，改革开放以来，随着中西文化彼此关照和交流碰撞，在西方戏剧经典的本土化演绎中不断融入新的因素。跨文化京剧《欲望城国》就是其中的佼佼者。《欲望城国》题材取自莎士比亚四大悲剧之一的《麦克白》，由台湾当代传奇剧场的掌门人吴兴国创编而成。自1986年在台湾首演以来引起了不小的轰动，它被认为是开创了台湾京剧的新纪元，也成就了吴兴国创立的当代传奇剧场的完美亮相，为其日后的跨文化京剧作品的创作奠定了基调。直到今日，《欲望城国》仍不失为跨文化京剧作品的优秀典范，不断被学界研究和讨论。比如，创作者们如何将异文化的戏剧作品改编为京剧？莎士比亚的戏剧作品《麦克白》对京剧的创作表演有怎样的影响？该作品对京剧和跨文化剧院的意义是什么？等等，不一而足。本文将以当代传奇剧场的跨文化京剧作品《欲望城国》作为研究对象，分析跨文化京剧的创作方法和改编得失。
一、京剧《欲望城国》创作的文化背景
据记载，京剧是于"1891年首次传入台湾"的。[1]1949年后，京剧被确立为台湾的"国剧",并纳入台湾军政系统之中。随着八大军中京剧团的逐渐建立，京剧随之成为受保护的台湾戏曲界的主体。一直到1970年，台湾京剧都处于繁荣状态。当时的军中京剧团拥有大量演出技艺高超的京剧名角，他们频繁的演出创作活动为台湾京剧进入繁盛期立下了汗马功劳。但其间也存在明显不足，主要是此阶段的京剧止步于搬演传统京剧，几乎没有与时代接轨的新作，更不用说对异文化戏剧的吸纳和创新了。因为京剧的固步之封，尤其是不符合新一代台湾观众的审美趣味，进入20世纪70年代后，京剧的排演已不复当年盛况。70年代的台湾社会群体受全球化的影响颇深，赴台老一代的老龄化，尤其是台湾新一代年轻人对西方文化的倾慕，导致其内部社会风尚和审美趣味发生了巨大的变化。这些在台湾出生的第二代，偏好西方文化，而对宣传"忠孝节义"的京剧并不感兴趣，随之造成京剧的观众数量明显减少。与此同时，军中京剧团进行改制，京剧剧团的创作条件也大不如前。
为了改变如此对京剧传承与发展不利的局面，由郭小庄领导的雅音小集率先创作了一系列具有革新性和现代意义的京剧作品。这些作品在吸引年轻观众方面卓有成效，使京剧成为现代新兴精致的文化艺术。雅音小集的成功对于吴兴国创作新京剧具有重大启示意义。面对日渐衰落的京剧艺术，吴兴国认为，"那些非中国传统文化的作品具有改善京剧本身的表演和结构的能力，改编莎士比亚的作品或许是中国传统京剧走向世界文学和戏剧领域的好方法"[2].因此，他将莎士比亚四大悲剧作品之一的《麦克白》和京剧结合起来，尝试西方戏剧经典的本土化演绎，编创了跨文化京剧作品《欲望城国》。
二、京剧《欲望城国》的改编策略
戏曲文本上的改编，是跨文化戏剧创作的首要步骤。《欲望城国》和大部分中国跨文化京剧一样，使用的是本土化的改编方法。本土化也就是指"戏剧的情节和场景被同化为本地表演类型"[3].《欲望城国》将故事背景由中世纪西欧苏格兰改为中国古代"战国时期"（公元前3世纪）的蓟国。这样的改编并非随意为之，导演吴兴国认为"在战国时期，政治和道德秩序遭到破坏，弑君篡位的事时常发生，并且当时的女性也往往是幕后真正的掌权者"[4].也就是说战国时期的时代背景和麦克白的背景非常相似。依据战国时期的历史背景，所有角色也被转换为符合其性格特点的中文名。例如，麦克白（Macbeth）转换为中文名敖叔征。"征"字，有用武力降服和征讨的意思，这个中文名符合麦克白骁勇善战的性格；麦克白夫人也被转换为敖叔夫人；原着中的具有西欧色彩的女巫转换为国人熟悉的山鬼。剧情也同样删繁就简，将莎剧的五幕二十七场缩减为十四场。该剧重点突出两位主角，即麦克白夫妻二人的生活情景，省略了与麦克白夫妻二人弑君篡位最终自食其果这个与主线剧情关系不紧密的情节。
为了更好地实现本土化改编策略，吴兴国在创编《欲望城国》时还从文化传统相近的日本电影《蜘蛛巢城》中获取灵感，重新设计戏剧结构，重点突出主人翁弑君篡位这一主线。从戏剧结构上看，《欲望城国》的戏剧结构与黑泽明导演的电影《蜘蛛巢城》的结构方式颇为相似。这两部作品都聚焦于麦克白和麦克白夫人二人弑君篡位的这一主线，并删减了一些次要人物和次要情节。同时，子嗣问题在这两部亚洲作品中都被重视和强调，这与《麦克白》原着有所差异。两部作品中麦克白夫人的怀孕成为要谋杀丈夫竞争对手的主要动机，这也是她们最后发疯的原因之一。但是，莎士比亚并未在《麦克白》中明确提及麦克白夫人是否怀孕，也没有将子嗣问题和麦克白夫妇的谋杀行为构成直接联系。两个亚洲的改编作品，都选择将子嗣问题作为切入点，很可能是因为相比于西欧艺术，"日本和中国传统艺术之间有更多文化价值和审美价值的相同点"[5].所以，吴兴国借鉴《蜘蛛巢城》的结构方式，更容易让和日本文化传统相似的中国观众，能够用相近似的审美心态来理解和把握这个来自西欧的古老故事。
不仅如此，吴兴国的《欲望城国》还通过主题观念的变化，来达到本土化效果。一方面，《欲望城国》改变了莎士比亚在《麦克白》中所表达的人的野心和欲望是如何吞噬自我的主题，将其纳入中国文化语境中改造，传达了一种宿命论观点，即人的富贵、生死都是由上天决定的，自己无法改变。这与原作有很大的不同。《欲望城国》开始时的引子这样写到："叹世人，看不透功名富贵；原都是水中月迷梦一回",这就开宗明义给该剧奠定了宿命论基调。生与死，富贵与贫穷完全掌握在命运之中。敖叔征得到了山鬼的寓言，他认为自己是被神选中要成为国王的人，他弑君都是在顺应天命。当敖叔征犹豫时，敖叔夫人用山鬼的预言来说服她的丈夫，让他弑君，敖叔夫人劝说道，"你是那真龙显，天赐河山".敖叔征斩杀孟庭的理由也是山鬼的预言："你注定是我剑下亡魂"引起的。最终，当敖叔征看到森林在移动时，他手指向天，感叹天命难违。他认为这种奇怪的自然现象果然再一次符合了神谕，他的确气数已尽。纵观全剧，敖叔征的每一次行为都是被山鬼代表的"命运"指引的，他只是在完成命运给他安排的任务而已。敖叔征试图改变他的命运，但却徒劳无功，他只能服从已经注定的命运。
另一方面，《欲望城国》也体现了"善恶到头终有报"的善恶观。这种观点认为，行善的人会因他的善行而收到福报，而做恶的人必将因其恶行而被命运惩罚。例如第五场中敖叔夫人之死，就表现出了这一观点。敖叔夫人认为她的意外流产是上天对她的惩罚，她也反复看到她谋杀的两个人的冤魂。最终她因为冤魂索命而死。《欲望城国》所传达的宿命论观点和"善恶到头终有报"的思想，是异文化传播中文化选择和文化过滤的产物，也有迎合台湾观众的欣赏趣味的目的。如根茨勒（Gentzler）所言，"自从莎士比亚第一次传入中国以来，改编者就用中国文化改写了莎士比亚"[6],《欲望城国》要吸引中国的观众，就必须重新对具有西方文化特征的《麦克白》进行改写，以适应本土化需要。熟悉中国文化的观众会发现，从他们熟悉的儒家哲学中理解宿命论要比理解麦克白内心的野心和欲望更加容易。
尽管改编后的戏曲文本在人物、情节和主题方面都中国化了，但是为了增强舞台表演的视觉效果，《欲望城国》在舞台技术方面，大量使用了来自西方当代戏剧中的舞台灯光设计。与没有现代灯光设计的传统京剧舞台不同，《欲望城国》使用象征着鲜血和邪恶欲望的红色灯光，点缀于基础色调为黑色的舞台中。这样的舞台灯光设计成功地营造了一种符合莎士比亚描写的《麦克白》中的阴郁血腥的氛围。在敖叔夫人发疯洗手这一场中，灯光设计的效果被发挥到了极致。莎士比亚在《麦克白》的第五幕第一场，描写了身体日渐虚弱的麦克白夫人时常感到自己被鲜血所包围。莎士比亚在剧本中强调了该场景的一个重点舞台指示元素（internal didascalia），血。并描绘出另一种血腥和令人不安的气氛。但是，要展现血，这个必不可少的舞台指示是京剧的一项挑战。因为在京剧中，舞台上几乎没有出现过鲜血淋漓的场面。角色的死亡通常是通过程式化的表演来展现，例如舞蹈或身段。法国戏剧家帕韦斯（Pavis）认为："导演必须遵循舞台指示元素暗示舞台呈现"[7].这就意味着创作者必须考虑如何在京剧舞台上展示血这种舞台指示元素。在《欲望王国》的敖叔夫人洗手这场重头戏中，舞台上一片漆黑，红色聚光灯形成了一小块红色阴影，笼罩着身穿白色戏服的敖叔夫人。这个设计，让观众可以直观地看到敖叔夫人被鲜血包围的文字意向。同时，红色灯光和白色服装两种色彩形成的鲜明对比，营造出莎士比亚所强调的诡异和死亡的氛围。总之，《欲望城国》在继承京剧写意美学原则的基础上，创造性地加入现代灯光设计技术，二者相互配合，成功地展示了莎士比亚的文本意图。
对于一部京剧作品来说，它的首要任务仍然是展示高品质的表演，演员表演始终是京剧艺术的核心。《欲望城国》在京剧程式表演的基础上也加入了非程式化的表演元素。由《欲望城国》最重要的一幕敖叔征之死就可见一斑。敖叔征的扮演者吴兴国改变了麦克白被麦克达夫斩首而死的结局，并且为敖叔征设计了一个更加中国化的悲壮结局。在莎士比亚《麦克白》的最后一幕中，主人公麦克白独自站在高山上被暗箭射中而跌落山崖。而《欲望城国》中，敖叔征则站在由三张桌子搭起的道具上，在被箭射中后，敖叔征的身体砰然落地，落到地上后，他瞪大双眼，满脸充满困惑和苦涩，并手指苍天，缓慢地四处游走。这里，吴兴国采用了电影的慢动作表演技术，突出地展示了一代枭雄敖叔征在去世前的挣扎和绝望。这种混合了具有京剧特色的程式表演技巧和来自电影中的慢动作的表演方式，成功地为传统京剧表演添加了新的时代元素。结果也表明，这种使用电影慢动作的表演方式很受当时年轻观众的欢迎和认可。
三、《欲望王国》改编的意义与影响
《欲望城国》改编的意义和影响是巨大的，它勇于突破传统京剧行当的限制，从角色的复杂性格入手进行角色塑造。这种创编方式对于京剧来说是一次大胆的艺术创新。导演吴兴国认为，"莎士比亚写的人物太复杂了，无法将其归类为具有单一特征的行当之中进行表现"[8].为了更好地表现《麦克白》中具有复杂性格的角色，《欲望城国》的角色塑造突破了京剧行当中一个角色只有一个明显的性格特点的传统，演员表演从分析角色的复杂性格出发，以打破京剧各行当间的界限为手段，巧妙地选择了符合人物性格特点的行当和程式表演元素进行组合，创造出一个个生动的舞台角色。以女主角敖叔夫人为例，敖叔夫人被定义为一个精明的贵族女性，一个雄心勃勃的政治家，同时也是一个娇媚的妻子。扮演者魏海敏首先分析了敖叔夫人这个角色，她认为"这个复杂的角色有点像一个反派，是我以前的表演的中国传统戏曲作品里没有过的"[2].为了演好这位复杂的贵妇，魏海敏不得不寻找一种不同以往的表演方式。她尝试结合好几种行当进行表演：她用青衣的演唱技巧表现了敖叔夫人的贵气与端庄；花旦的身段动作表现敖叔夫人泼辣的一面；用刀马旦的做工表现敖叔夫人具有政治野心的一面。这种打破了行当界限的混合表演方法为京剧表演者提供了新的选择，戏曲中的人物可以具有比以往更加复杂和多层次的个性特征。传统戏曲中，角色的性格往往是单一的，好人完美无缺，坏人则一坏到底，这与反映复杂真实的人性，创造多姿多彩的圆形角色的现代戏剧相悖。所以，《欲望城国》打破行当界限，从丰富的人性出发塑造角色，是京剧与时代接轨的创新尝试。
不仅是主要角色，龙套角色也在表演上有所突破。《欲望城国》这部作品中的所有角色，甚至是龙套士兵角色，都有自己突出的性格特点，突破了中国传统戏曲的主角中心主义。在传统戏曲中，龙套角色仅起到烘托声势和指代场景的作用，没有具体的性格和独立的表演空间，而《欲望城国》则鼓励所有演员要考虑所扮演角色的个性，从角色个性出发进行真实表演。在第十四场的战争场面中，导演刻意制造出类似真实战场的混乱感，扮演士兵角色的演员，根据自己对于角色的理解，对其领袖敖叔征的死表现出各不相同的反应：有的士兵反抗敖叔征；有的士兵服从他；有的士兵情绪崩溃大喊大叫。这样的混乱感，在传统京剧舞台上前所未有。传统京剧的战争场面，混乱是决不允许的，混乱会破坏整体的和谐，士卒需整齐地站在舞台上，以突出主角的表演。这一创新场面设计是京剧的一种新的可能。《欲望城国》中无论角色大小都具有其独特的个性，这也意味着传统京剧中的主演中心主义也正在逐渐改变。
纵观《欲望城国》的演出情况，从效果来说在台湾无疑是取得了巨大成功，但在海外却受到某种质疑，质疑来自唱腔和主题缺乏深度这两个方面，究其原因主要在于中西文化差异。自1986年于台湾首演之后，《欲望城国》受邀前往海外演出。出人意料的是，海外观众质疑和抨击了敖叔夫人的唱段。西方观众认为，敖叔夫人的唱腔听起来像是："一只迪斯尼卡通猫在呻吟";"我开始怀疑她的丈夫是否只是为了让她闭嘴而谋杀了邓肯"[4].这些对敖叔夫人唱腔的不认同，与中西文化的差异密切相关，因为西方观众习惯了使用真嗓演唱的欧洲歌剧，而对京剧中假嗓的演唱是完全陌生的。根据京剧的惯例，部分行当角色使用自然的嗓音进行演唱，而其他一些则使用较为尖锐的假嗓、小嗓演唱。这种假嗓演唱方式在欧洲格局中已经非常罕见，被批评的唱段，也正是敖叔夫人使用假嗓演唱的唱段。对于这种现象，可以用孙惠柱教授的"跨文化戏剧也很难对具有不同文化背景的观众们讲同一个故事"[9]的观点进行理解。也就是说，对于同一个作品，具有不同文化背景的观众很可能会基于其文化背景差异产生多种甚至完全相反的见解。一部蕴涵了浓厚中国文化底蕴的京剧作品，在了解其文化背景和惯例的观众看来，从文本到演出的每一个细节都是能引起强烈文化共鸣的。相反地，对于没有京剧背景知识的西方观众来说，要理解一部充满了异文化符码的作品是非常困难的。他们只能通过自己既有的文化经验进行判断，产生对唱腔的误解也是很自然的，这也是异质文化矛盾冲突的必然反映。
引起争议的另一个话题是作品经过本土化过滤之后，情节淡化影响了原作的悲剧性。西方观众普遍认为，《欲望城国》中敖叔征的毁灭，是宿命论而非真正悲剧性，宿命论让这部作品与中国传统的冤魂索命如出一辙，从而失去了莎士比亚笔下人所具有的崇高感和伦理精神。正如本文之前的分析，《欲望城国》以命运为主题，传达了"善恶到头终有报"的思想观念。这种传统观念能在80年代被本土的观众所接受，但是它很难得到不了解宿命论思想的西方观众的赞赏。西方批评家评论道："《欲望城国》的核心主题不是真正的莎士比亚悲剧"[4].在笔者看来，这一分歧的真正深层原因是中西方对悲剧的不同认识所致。西方悲剧，基于亚里士多德的《诗学》理论，作为一种具有自身特点的戏剧类型一直延续至今，悲剧和喜剧界限明确，区别明晰，特征鲜明。莎士比亚的剧作更是被清晰地区分为悲剧、喜剧和历史剧。但在中国传统戏曲中，悲剧没有具体的定义，悲剧和喜剧的界限也比较模糊，常常悲喜交融，以喜衬悲，大部分中国戏曲作品都采用大团圆式结局，即"善恶到头终有报"式。尽管敖叔征和敖叔夫人最终都受到了命运的惩罚，《欲望城国》的结局仍可以被看作是一种"大团圆"式的结局。这个大团圆结局的悲剧有助于中国观众对这个故事接受和理解，但却让不熟悉这一传统的西方评论界不以为然，"与一个优秀的英语版本相比，这不是一个优秀的悲剧作品"[10],有认识误区实属自然。关于《欲望城国》悲剧性的不同看法，体现了跨文化戏剧常见的文化误读、误解和冲突的问题，由此也可以引起更多有关跨文化戏剧的思考。
总之，京剧《欲望城国》是台湾当代传奇剧场的第一部作品，对京剧以及台湾的跨文化戏剧创作都产生了重大影响。就京剧的发展而言，这部作品在传承京剧传统的同时，也为京剧在融入现代灯光设计和现实主义表演等新的戏剧元素方面进行探索，并让京剧走向了海外，功不可没。对于跨文化戏剧而言，《欲望城国》的成功创编，使京剧演绎西方戏剧作品成为可能。自《欲望王国》大获成功之后，吴兴国和他的当代传奇剧场继续创作了更多更具实验性的跨文化戏剧作品，为京剧发展提供了一个新的思路和方向。
参考文献
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