摘要：苏轼认为士人画是取其“意气”, 后世对于文人画的概念的界定与论述也多与其相通， 都强调了“文人”这一群体自身的特质。但是对文人画的界定尚存不完善之处。文章认为， 在探讨文人画时， 不必拘泥于画者的身份， 而是要看作品本身所含的特质， 以此为依据来判断其属性。只要是具有“意气”, 就可以判定其为文人画， 但是也不能因强调“意气”而忽视了笔墨技巧， 此二者是相互依存， 互为补充的关系。在绘画中传承中华民族优秀的文化传统， 寻找真正的精神寄托与精神追求， 这正是辨析文人画界定的价值体现。
关键词：文人； 文人画； 文人特质； 意气； 形意关系。
一、从苏轼的“士人画”谈“文人画”的界定。
在宋代， 除了院体绘画的兴盛之外， 大量的文人也参与到绘画这一行当中来。苏轼所说“士人画”, 通常我们将其称为文人绘画。“文人画”并非是指哪一地域、哪一绘画风格或流派的画家群体， 而是指画面传达出来的某种信息， 含有文人特质的绘画特征， 我们将这样的绘画称之为“文人画”.文人参与绘画是文人画形成的发端， 如东晋的顾恺之、唐代的王维便是代表。文人参与到绘画领域中来， 只不过在宋代之前没有出现类似于“文人画”这样的概念与称谓。可以说， 文人进入中国绘画发展史是历史的必然， 但是像“文人画”这样的概念和称谓却并不是文人一开始参与绘画便有的。
苏轼在《又跋汉杰画山二首》中首次提出了“士人画”这一概念， 并对“士人画”与“画工画”做了区分。他说：“观士人画如阅天下马， 取其意气所到；乃若画工， 往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣， 无一点俊发， 看数尺许便倦。”苏轼认为， 士人画取其“意气”;画工画则取其“鞭策皮毛槽枥刍秣”.二者相较， 高下自现。苏轼是从作者的身份 （特指的） 来区分“士人画”与“画工画”.他所指的“士人画”, 画面传达出来的信息， 含有某种文人特质---“意气”.关于这个“意气”的含义， 我们可以尝试用别的词汇去替换， 如“传神”“画外之意”“诗意”等等；而画工画， 指向的是形之皮毛。这样看来， 苏轼认为士人画与画工画的区别， 主要还在于对形和意的追求上。偏重对意的追求， 成为苏轼所说的士人画具有的普遍特征， 而士人所特有的气质、才学也使其绘画对形之外的意有所偏好。这样的特征成为文人特有的气息， 这样的绘画， 被苏轼认定为“士人画”.
以苏轼为代表的宋代文人画家， 通过绘画实践， 逐渐形成了独特的艺术主张， 树起了文人画旗帜， 推动了中国绘画新的发展。作为首先提出“士人画”的理论家、实践家， 苏轼功不可没。特别是在宋代美学思想方面提出不少深刻的见解， 对于文人画的兴起与发展起了关键性的作用。后世对于文人画概念的界定与论述也多与苏轼所说相通， 都强调了“文人”这一群体自身的特质。
通常认为， 明代董其昌是正式使用文人画一词的。他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画， 自王右丞始， 其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子， 李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿， 皆从董、巨得来， 直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭， 皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年， 又是李大将军之派， 非吾曹易学也。 （《画禅室随笔·画源》）20世纪20年代， 着名美术家、艺术教育家陈师曾先生这样描述“文人画”.他认为“文人画”非谓文人所作之画。1921年陈师曾在《文人画的价值》一文中提出：“ （文人画） 就是画里面带有文人的性质， 含有文人的趣味， 不专在画里面考究艺术上的工夫， 必定是画之外有许多的文人的思想。看了一幅画， 必定使人有无穷的感想， 这作画的人必定是文人无疑了……”这篇文章发表于北京大学画法研究会主办的《绘学杂志》。
陈师曾所认定的文人画， 是从作品本身出发来判定的。只要是带有文人的“性质”“趣味”“画外的文人思想”, 这样的画作便可以判定为文人画。当他判定了文人画之后， 更进一步的是从作品的判定， 反过来又推演对作者身份的判定， “这作画的人必定是文人无疑”.
细细想来， 苏轼、陈师曾二人的表述对文人画的判定还是有些不完善之处。首先， 苏轼所说的文人画带有文人特质这是必需的， 但是并非所有文人的作品都带有文人特质。其次， 在苏轼看来与“文人画”相对应的“画工画”, 其范围也包括占据画坛主流的部分“院体画”的。“院体画”的作者如何界定？比如说与苏轼同期的诸多考入翰林图画院的画家是“文人画”还是“画工画”画家？苏轼没有给出明确的说法。唐代吴道子， 早年学书于张旭、贺知章， 又任瑕丘 （今山东兖州） 县尉， 从身份上看也是文人， 苏轼将其与王维相比时有评语：“犹以画工论。”再次， “画工画”作者在受到文人趣味的影响时， 或者说是受到“士人画”中的文人特质影响时， 自身画面所传达的信息就带有士人画的特质， 这样的作品怎样去界定？苏轼也没有相应的表述。
与苏轼相比， 陈师曾的表述则有所延伸。他认为可以从作品中呈现出的“文人特质”来判定该作品是否为文人画， 这无疑是比苏轼的表述更进一步。但是， 他反过来的推论结果， 便值得商榷了。陈师曾根据文人画作品的判定来界定作者身份， “这作画的人必定是文人无疑”有明显的以偏概全之嫌。从受到文人画影响的作品来看， 作者未必是文人身份。对这一表述的判断， 陈师曾也看到了自己的偏颇之处， 在后来改写的文言文版本的《文人画之价值》中， 则没有这一表述了：“何谓文人画？即画中带有文人之性质， 含有文人之趣味， 不在画中考究艺术上之工夫， 必须于画外看出许多文人之感想， 此之所谓文人画。”
通过对苏轼、陈师曾二人相关看法的分析， 我们可以概括出“文人画”判定方面的关键之点：1.作者是不是具有文人身份；2.作者是不是具有文人特质；3.作品是否有文人特质。如果作者是文人， 作品又具有文人特质， 那该作品当然可以判定为文人画， 这个是毫无疑问的。模糊、难以界定的地方是：如果作者并非文人， 但是其作品具有文人特质， 那么该作品是否为文人画？如果作者是文人， 但是作品不具有文人特质， 而是类似于苏轼所说的画工画， 那么这样的作品如何判定？
关于这个问题， 首先要考察的就是作者的身份问题。通常情况下， 我们说画如其人， 文人在其绘画作品中留下的痕迹是其内心修养的体现， 也就是其本人特有的文人气质。这是有别于他人， 有别于画工画的“意气”.苏轼所说“书画本一律”、画境即诗境即是如此， 个人的修养境界不一样， 带到作品中的境界也不一样。在笔墨中自然流露出文人意趣， 是文人画所特有的特征。如“诗中有画， 画中有诗”的王维， 胸有成竹的文同， 意笔草草、聊以自娱的倪瓒， 都是这样的文人画家。他们带到画面里的独特的文人特质， 为后世所敬仰与膜拜。另一方面， 部分文人在其绘画作品中流露出来的气息缺乏文人特质， 近于画工画， 落入俗套， 品味低下， 则不能归属于文人画。
与文人身份相对应的其他类型作者 （非文人身份） , 或因本身所具有的特质与文人特质相符， 或受所处环境影响， 受文人特质影响， 其作品带有文人画特质， 这些绘画作品也应归属于文人画一类。也就是说， 第一， 作品是否为文人画， 并不是单看作者是不是文人， 或者说文人画并非文人所专属---“文人的画”, 而是要看作品本身所含的特质， 以此为依据来判断其属性；但是， 也不能从作品的属性倒推作者身份， 这是不准确的。我们在探讨文人画时， 不必拘泥于画者的身份， 单从作品出发， 只要是具有“意气”, 就可以判定其为文人画， 但是也不能因强调文人的“意气”而忽视了笔墨技巧， 二者相互依存， 互为补充。
第二， 关于文人画形意关系的判定， 我们可以通过对苏轼形意观的辨析来了解 （相关辨析请参看鄙人论文《苏轼“形”“意”观的探讨》《民族艺林》2016.11） , 苏轼在追求意的同时， 并未排斥贬低艺术作品对形的要求。那种只求意， 不求形， 只有这样的画才是文人画的观点是有失偏颇的。而这样的观点， 在当今画坛上却大有市场， 反映在现实作品中， 就是所谓的“大写意”泛滥， 这是我们不能忽视的。
综上两点， 判定作品是否为文人画， 当以作品是否带有“意气”为标准；文人画在求“意”的同时， 并不一定非得放弃“形”.
对于文人画的“意气”, 包含陈师曾所说的文人画之要素：人品、学问、才情、思想。除此之外， 文人画还包括格调、随兴、书法用笔、情趣等等因素， 前人已有详述， 在此不必多说。
二、“文人画”精神在当代画坛中的价值。
自近代以来， 中国的社会结构发生了重大的变化， 在从传统文人到现代知识分子的转变中， 世界观、知识结构也发生了重大转变， 但是， 传统文人的精神追求却并未被遗弃， 而是作为宝贵的历史遗产传承与延续下来。
在古代， 很多文人画家将梅、兰、竹、菊作为表现题材， 他们看重的是梅竹等自然物所带来的象征意义---以自然物象本身所具有的某种特性为基础， 并将其与人的某类品质类比， 然后划一等号。在绘画作品中， 这些人性化的物象寄托了作者的期望与理想， 是真正的精神寄托与精神追求。这种寄托与追求， 正是文人画价值观的体现。
在当下， 社会面临着前所未有的经济变革。经济的发展极大地丰富了现代人的物质生活， 也使现代人在生活中面临着巨大的功利诱惑， 这使得绘画在当代的存在形态与过去有了一定的变化。一方面， 代表文人画价值观的类似“四君子”等题材仍然是当代画家所推崇的题材之一， 这使得传统的文人画价值观在当代社会仍然得以传承。另一方面， 因为对现实功利价值过分关注， 导致不少人缺失了对自我内心的观照， 缺失对精神生活的追求， 缺失应有的理想， 甚至产生对功利的极端追求， 其结果不仅导致了传统精神追求的丧失， 拜金主义盛行， 成为一种不正常的“病”态。
关于“病”态， 苏轼也早有描述。他在《宝绘堂记》一文中写道：“寓意于物， 虽微物足以为乐， 虽尤物不足以为病。……于是乎二物 （书与画） 者常为吾乐而不能为吾病。故以是告之 （驸马都尉王君晋卿） , 庶几全其乐而远其病也。”
苏轼所说之“病”, 我们看到的是他对绘画的态度：喜好而不沉迷偏执， 偏执便是病。这是一种比较健康、成熟的绘画观， 代表了当时文人群体普遍性的看法。以拜金和追求利益最大化为目的之“病”对社会的伤害， 远甚于苏轼所说的偏执之“病”.更为突出的是， 深受当代社会热议的个别官员艺术家热衷于各类“艺术”头衔的“病”态现象， 无疑是犯了以“利”当头之病， 何谈对艺术的追求。面对这样的状况， 更需治病救人， 而研究与追寻文人画价值观， 正是辩明事理， 传承优秀传统文化， 净化心灵、提升精神境界的必要手段之一， 这也正是本文研究文人画的意义和价值所在。
“大众化”美术作品， 指的是适合于普通大众群体审美口味的美术作品。对当代“大众化”美术作品的鉴别与评判， 对于明了文人画在当代画坛中的价值具有莫大帮助。雅俗共赏的作品因为既有文人画精神又符合大众口味， 所以在现实社会中的作用巨大， 起到了传播绘画艺术、引导大众提高审美水准的重要作用。这样的画家及其作品更值得关注与研究， 最典型的便是齐白石及其绘画作品。
1951年， 齐白石创作晚年作品《蛙声十里出山泉》。款提：蛙声十里出山泉， 查初白句， 老舍仁兄教画， 九十一白石。从这里我们可以得到的信息是：一是求画人是老舍先生， 画是因文学而生的；其二， 画是命题画， 是按古人诗家 （清康熙时期查初白。作者按） 的名句的意思而成画的， 是文学和美术的共同作品。
单从作品的出处来看， 其传达出浓浓的文人画气息---扑面而来的“意气”便是查初白的诗意。这诗意与深山藏古寺、踏花马蹄香等画题有异曲同工之妙， 正是于无声处听惊雷， 于无色处见繁华。
本文以此为例， 是因为其作者齐白石的身份有特殊之处。齐白石早年曾为木工， 后以卖画为生， 57岁后定居北京。因其曾经的木工经历， 到北京后为诸多画家所诟病。诟病的原因便是以身份定位绘画， 将其与其作品看成是画工、画工画。从这幅作品来看， 当时的评价颇不客观。
2011年， 北京文史研究馆的《北京文史》杂志第2期刊登的老舍先生当年求画的原信：
敬恳老人赐绘二尺小幅四事， 情调冷隽。
（一） 苍苔被阶寒雀啄， 渔洋山人句， 以苔石作阶， 二三寒雀啄轻。
（二） 蛙声十里出山泉查初白句， 蝌蚪四五， 随水摇曳， 无蛙而蛙声可想矣。
（三） 凄迷灯火更宜秋赵秋谷句， 一灯斜吹， 上飘一黄叶， 有秋意矣。
（四） 还须种竹高拂云施愚山句， 新竹数竿， 瘦石一拳。
附奉人民券卅万元。老人幸勿斥寒酸也。老舍拜。
从披露的原信来看， 老舍先生在求画时， 就已经向齐白石提出了绘画的相关构思。在此信中， 老舍先生用红、黑两色毛笔分别书写， 黑笔写诗句， 红笔写构思， 因此， 这幅作品是文坛、画坛两位大师的合作精品。老舍先生出题， 出构思， 定情调；齐白石老人继而完成美术构图和实现艺术创作。画作完成之后， 轰动一时， 成为中国文坛画坛一桩大事。
文人出题立意， 艺术家执笔构思创作， 以表达“诗意”为目的， 情调冷隽， 因此信中所提的这四幅作品皆是文人画作品。
除了与文人合作的此类作品之外， 齐白石自己创作的类似作品也有很多， 从其画题来看， 如“鸦归残照晚”“溪桥秋柳”“枯木寒鸦”;从其诗句来看“登高时近倍思乡， 饮酒簪花更断肠， 寄语南飞天上雁， 心随君侣到星塘”“饱谱尘世味， 夜夜梦星塘”“此时正是梅开际， 老屋檐前花有无”等等， 这些无不体现着齐白石文人画作者的身份及其作品的文人画身份。与之相对应的便是齐白石自称其诗第一， 画第四。
我们说齐白石作品是雅俗共赏， 雅体现的是文人画特征， 俗则体现出其大众化特征。
在大众化特征中， 齐白石的主要表现便是对颜色的大胆使用， 体现出民间绘画浓艳风貌， 对比以雄浑滋润笔墨， 完全不同于之前及同时代的文人画， 如其后期创作的诸多荷花图。另一个大众化的特征表现在其绘画题材民间化， 如农村中常见的青蛙、蝌蚪、小鸡、鱼虾等， 富有天趣， 更甚者还以农具柴耙入画， 以表达自己“以农器谱传吾子孙”, 这与读书人“诗书传家远”“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的志向大相径庭。
在此， 本文对齐白石作品中的雅 （文人化） 俗 （大众化） 特征的分析并不全面， 在评论时并无或褒或贬的主观态度， 仅仅是以点带面， 点到为止。而本文的重点在于， 由于齐白石对当代绘画群体的影响巨大， 这些巨大的影响究竟是雅 （文人化） 多还是俗 （大众化） 多？从目前的状况来看， 学齐白石的俗已成泛滥之势， 而其雅处， 知者甚少， 究其原因， 在于一难一易， 稍有相似便沾沾自喜， 不思进取。齐白石说：“学我者生， 似我者死！”学在于学其精神---其文人画的雅， 而似则是似其皮毛---迎合大众的俗， 其精神---其文人画的“意气”是其追求的根本， 这是我们需要明了的。
老子说， 五色令人目盲。我们可以做的， 便是辩明事理， 探其究竟， 扒开迷雾， 寻找其最深处的本源。在绘画中传承中华民族优秀的文化传统， 寻找真正的精神寄托与精神追求， 这正是辨析文人画界定的价值体现。
参考文献：
[1]苏轼。东坡画论[M].王其和， 校注。济南：山东画报出版社， 2012:79.
[2]董其昌。画禅室随笔[M].屠友祥， 校注。杭州：江苏教育出版社， 2005:151.
[3]陈师曾。中国文人画之研究[M].杭州：浙江人民美术出版社， 2016:49.
[4]舒乙。我家藏画故事系列之一---齐白石的《蛙声十里出山泉》http://blog.sina.com.cn/s/blog_511c3d360101q4r1.html 2013-06-22 18:01:30.
[5]王大鸣。由过誉白石老人的故事想到读史。北京国学网http://www.bjguoxue.com/guoxue/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=52&id=145462016-06-13 10:11:03