摘要：刘勰《文心雕龙》常借雕塑以论文，书中不仅多次使用“雕”“刻”“斧”“斤”“匠”等与雕塑艺术相关的词汇，而且还以雕塑为喻，论述了文学创作活动的全过程。这种论述方式既受到传统文化思维方式的影响，又与刘勰的师承有关，而佛经翻译和造像艺术盛行的时代风尚，则是重要的重要推力。
关键词：刘勰；《文心雕龙》；雕塑；佛教；庄子
《文心雕龙》以音乐、绘画、雕塑等艺术门类为论文的参照，此为值得注意的现象。学界已有不少学者撰文予以讨论，比如闫月珍的《器物之喻与中国文学批评---以〈文心雕龙〉为中心》（《中国社会科学》，2013年第6期）、古风的《刘勰对于“锦绣”审美模子的具体运用》（《文学评论》，2008年第4期）等皆言之成理，持之有故，予人深思。然而，在详考《文心雕龙》与诸多艺术门类之关系时，我们发现雕塑艺术于刘勰的意义颇为特殊，且学界于此甚少关注，故有详论之必要。
一
刘勰论文多以六朝时已涌现的音乐、绘画、舞蹈、雕塑等其它艺术门类为参照对象。（当然，这里不是说刘勰具有明确的学科分类或者跨学科比较意识，而是说刘勰在文之自觉思潮中，调动其时所涌现的诸多艺术门类以及相关的创作经验来为其阐述文学创作过程服务。）我们先看刘勰是如何以音乐为论文参照对象的。《总术》以音乐演奏来说明文章创作之不易：
凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。……知夫调钟未易，张琴实难。伶人告和，不必尽窕�ブ�中；动用挥扇，何必穷初终之韵；魏文比篇章于音乐，盖有征矣。[1]655-656
《声律》则是将不同作家的文章特征比作不同乐器弹奏出来的美学效果：
若夫宫商大和，譬诸吹龠；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；龠含定管，故无往而不壹。陈思潘岳，吹龠之调也；陆机左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。[1]553
此外，刘勰还以舞蹈来说明文学作品中节奏旋律之重要，如《章句》云：“夫裁文匠笔……其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也”[1]570;以绘画来类比文章写作，如《诠赋》云：“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之着玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也”[1]136.
除了关注音乐、绘画、舞蹈等艺术门类与文章写作的关系外，刘勰还颇为看重雕塑艺术与文学创作的关系。《文心雕龙》一书即以雕刻意味很浓的词语来命名，其中的“文”字与“雕”字均与精心雕琢、刻画相关。此外，全书还多次使用“雕”、“刻”、“斧”、“斤”、“匠”等与雕塑艺术相关的词语。
“雕”字在《文心雕龙》中出现的次数较多，除“是不闻执雕虎之人”[1]638与“夏歌雕墙”[1]519是专有名词外，其余均与雕塑艺术有直接或间接的关系。经考察，刘勰借“雕”论文者计有：
（1）雕而不器[1]720
（2）扬子比雕玉以作器[1]23
（3）垣墉立而雕圬附[1]718
（4）云霞雕色[1]1
（5）虽各有雕采[1]67
（6）雕削取巧[1]633
（7）不加雕削[1]694
（8）雕琢情性[1]2
（9）蔚似雕画[1]136
（10）雕画奇辞[1]514
（11）文不雕饰[1]378
（12）集雕篆之轶材[1]672
（13）糅其雕蔚[1]31
（14）以雕缛成体[1]725
（15）驺�]以雕龙驰响[1]672
（16）岂取驺�]之群言雕龙也[1]725
（17）此扬子所以追悔于雕虫也[1]136
以上出现的“雕”字，均是以雕塑创作比喻文章写作。
“刻”字在《文心雕龙》中出现了10次，其中有8次涉及雕塑艺术，如《铭箴》的“昔帝轩刻舆几以弼违”与“秦昭刻博于华山”;又如《颂赞》所云“至于秦政刻文”,与铭文、碑文相关；再如《隐秀》的“斫卉刻葩”与《比兴》的“刻鹄类鹜”,谓雕刻花卉、动物；而《丽辞》之“刻形镂法”,《神思》之“刻镂无形”、“刻镂声律”,俱以雕刻比拟文章创作。
再看“斧”与“斤”在《文心雕龙》中的运用情况。“斧”字于《文心雕龙》中出现了4次，除《史传》之“诛深斧钺”谓刑具之外，《事类》之“木美而定于斧斤”,《�F裁》之“斧斤之�巯饕�”,《原道》之“斧藻群言”,或实指作为雕刻工具的斧头，或以斧头为喻体。“斤”字与“斧”字并现于《事类》、《�F裁》，在《文心雕龙》其它篇目中也出现了3次：《论说》云：“斤利者，越理而横断；辞辨者，反义而取通。”《神思》一则曰“窥意象而运斤”,再则曰“轮扁不能语斤”.
梳理完作为雕塑动作的“雕”与“刻”和作为雕塑工具的“斧”与“斤”在《文心雕龙》中的运用情况，下面再来看看兼具名词与动词功能的“匠”字。“匠”字在《文心雕龙》中出现了10次，集中分布在《宗经》《原道》《事类》《章句》《定势》《书记》《隐秀》诸篇。其中，《宗经》之“辞亦匠于文理”、“性灵熔匠”与《章句》之“裁文匠笔”,表示语言文字上的修辞与运用，而它处出现的“匠”字，则多指匠人、工匠，有着浓厚的艺术家身份的意味。例如，《书记》之“如匠之制器”,《神思》之“独照之匠”,《事类》之“无惭匠石矣”、“夫山木为良匠所度”,《定势》之“各有司匠”,《隐秀》之“有同乎神匠矣”,《原道》之“无待锦匠之奇”等。
综上所述，《文心雕龙》不但涉及雕塑动作，而且言及雕塑工具，还有意无意地突出了雕塑家的艺术身份。这种以雕塑论文的现象，向我们传递了一个重要的信息：刘勰是熟稔并关注雕塑艺术的。
二
熟稔并关注雕塑艺术，对刘勰的文论产生了重要的影响。这种影响主要表现在刘勰以雕塑为喻，论述了文学创作活动的整个过程。
我们先看创作前的技巧训练。《神思》云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”[1]493所谓“驯致以怿辞”,即指创作之前，应进行有效的技巧训练。刘勰认为，写作才能既与先天资质相关，也取决于平时的“因性练才”.《体性》即以雕塑创作为参照，论述了技巧训练的重要性：“夫才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆，八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。”[1]506《风骨》也指出：“若夫�F铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”[1]514经由此番对比论证，文学正式创作之前技巧训练的重要性斑斑可见。
再看构思中的意象生成。《神思》指出：“古人云‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”[1]493就是说，艺术想象活动一方面具有超越时空、自由翱翔的特点；另一方面，想象活动的过程始终不离具体物象。然而，构思活动面对的又是“纷哉万象，劳矣千想”[1]647的局面，如何才能使纷繁复杂的思绪变得清晰有序，进而生成鲜明生动的审美意象呢？刘勰还是以雕塑为喻来解决这一问题，他在讲完创作前的心胸陶冶和技巧训练后紧接着说：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[1]493就是说在进入意象生成的构思活动中，要根据声律的要求和意象的特点来“定墨”、“运斤”.具体而言，构思活动中，创作者要将意象信息和韵律要求不断地反馈给大脑，以便创作主体“窥意象”、“寻声律”即根据意象的特点和声律的要求来运用制作工具。这样，创作者就能按照反馈来的信息整理纷杂的物象和竞萌的意念，对意象进行组合调整，即“规矩虚位，刻镂无形”[1]493,在无形可现的意念中精雕细刻出符合一定规矩的形体，使变动不居的外物成为具有一定方圆的意象，然后再将新的意象信息反馈给大脑，最终形成符合创作目的和要求的审美意象。用刘勰的话说就是“神用象通，情变所孕”[1]495、“物与貌求，心以理应”[1]495.
最后看表达中的意象物化。《�F裁》提出创作过程的“三准”说：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。”[1]543所谓“撮辞以举要”就是表达中的意象物化阶段。这里，刘勰以雕塑中的删削木料来比喻文学创作中的修饰文辞。在对“�F裁”的解释中，刘勰也是以雕塑为喻：“规范本体谓之�F，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，�F则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。骈拇枝指，由侈于性；附赘悬疣，实侈于形。二意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之疣赘也。”[1]543文学创作中情理文采之�F裁与雕塑中的“绳墨之审分”和“斧斤之斫削”[1]543同出一理，因此，文人写作无愧于工匠制作。诚如《事类》所云：“夫山木为良匠所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，事美而制于刀笔，研思之士，无惭匠石矣。”[1]616-617
总之，虽然文士与工匠所面对的材料不同，但是两者在材料运用之精当、构思布局之妥帖、意象表达之传神等方面的原则却是一致的。刘勰正是抓住了这种共通性，以雕塑为喻，从创作前的技巧训练，到构思中的意象生成，再到表达中的意象物化，进行了全面的对比论证，完成了文学创作论的三维建构。需要指出的是，刘勰所处的时代，文学创作以诗赋为主，很少涉及小说的人物创构，故其关注点更多的在于意象是否浑然一体，结构是否“首尾圆合、条贯统序”等。
三
行文至此，我们不禁要问：是什么机缘使得刘勰如此熟悉雕塑艺术，并用之来比喻文学创作呢？正如闫月珍所指出的那样：“中国文学批评范畴的形成与器物制作经验密切相关，这主要是受到‘近取诸身，远取诸物’（《周易·系辞上》）的隐喻思维的影响。”而此类譬喻逾越雕塑、文学、音乐等各种门类艺术之间的鸿沟，彰显出一种艺术间的共通性。[2]《庄子》一书就以庖人、匠人、梓人的惊人技艺来比喻说理：《养生主》是以庖丁解牛的故事来说明游离于缝隙之中，保全自我的全生之道；《达生》是以梓庆削木为�L的案例来揭示涵养心性，化技为道的道理；《徐无鬼》则以匠人斫泥比喻论辩技艺的高超，其言曰：
庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石�壑�。匠石运斤成风，听而�壑�，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能�壑�。虽然，臣之质死久矣。’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。”[3]
由此观之，刘勰在《文心雕龙》中借雕塑艺术以论文，显然是受到了传统文化类比联想思维的影响，而《庄子》一书则成为其论文的重要资源。除了《庄子》书中有不少以雕刻为喻的寓言外，还因为庄子思想更多地关乎艺术的构思、境界一类的问题，如虚静、养气、想象、神化等。因此，刘勰在《文心雕龙》中建构的文学创作论，也与《庄子》一书有很深的渊源关系。例如，《庄子》有“虚静”说，刘勰也强调虚静的创作心态；《庄子》揭示了人的想象足以突破各种时空边界的特征，刘勰也指出艺术想象具有超越时空的自由特性；《庄子》强调复归自然天性的重要，刘勰也多次申述自然适性的创作原则。如此一来，刘勰以雕塑为论文参照，确乎是受到《庄子》为代表的文化传统之浸润了。
事实上，除了文化传统之外，彼时佛教雕塑盛行的时代风尚对刘勰的论文方式亦有影响，而其直接的机缘则是其师承渊源。说到师承渊源，很容易想起僧佑。《梁书·刘勰传》曰：
勰早孤，笃志好学，家贫，不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年，遂博通经论，因区别部类，录而序之。今定林寺经藏，勰所定也。[4]
那么，僧佑是个什么样的人物呢？慧皎所撰《高僧传》对其有所介绍，兹节录如下：
释僧佑……师事僧范道人。年十四，家人密为访婚，佑知而避至定林，投法达法师。达亦戒德精严，为法门梁栋。佑师奉竭诚。及年满具戒，执操坚明。初受业于沙门法颖，颖既一时名匠，为律学所宗。佑乃竭思钻求，无懈昏晓。遂大精律部，有励先哲。齐竟陵文宣王每请讲律，听众常七八百人。永明中，敕入吴，试简五众，并宣讲《十诵》，更申受戒之法。凡获信施，悉以治定林、建初及修缮诸寺，并建无遮大集舍身斋等，及造立经藏，搜校卷轴。使夫寺庙开广，法言无坠，咸其力也。
佑为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像，剡县石佛等，并请佑经始，准画仪则。今上深相礼遇，凡僧事硕疑，皆敕就审决。年衰脚疾，敕听乘舆入内殿，为六宫受戒，其见重如此。……凡白黑门徒，一万一千余人。[5]440
对以上资料加以归纳，可以概括出僧佑一生的几个特点：（1）幼而好道，终身不婚。（2）精研律部，无懈昏晓。（3）造寺撰经，勤于弘法。（4）公卿礼遇，门徒众多。从数岁入寺至七十四岁逝世，僧佑一生与青灯古卷相伴，可谓一位虔诚的佛教信徒。他不仅精研佛法且勤于弘道，既广造寺庙，也造立经藏，对佛教的传播做出了突出的贡献。同时，上述材料也告诉我们：僧佑既是一位精研佛学经典的名僧，也是一位对造像工艺有高深造诣的名匠。《高僧传·僧护传》记载：
至梁天监六年（507），有始丰令吴郡陆咸罢邑还国，夜宿剡溪，值风雨晦冥，咸危惧假寐，忽梦见三道人来告云……咸即驰启建安王，王即以上闻，敕遣僧佑律师专任像事。王乃深信益加，喜踊充遍，抽舍金贝，誓取成毕。初僧佑未至一日，寺僧慧逞梦见黑衣大神，翼从甚壮，立于龛所，商略分数，至明旦而佑律师至，其神应若此。[5]491
《高僧传·法悦传》也记载：
初像素既成……时悦靖二僧，相继迁化。敕以像事委定林僧佑。[5]494
刘勰与僧佑一起生活了十余年，而僧佑对于造像工艺尤为精通，刘勰因耳濡目染而对雕塑艺术有所了解，实属自然之事。事实上，刘勰于《梁建安王造剡山石城寺石像碑文》中，也详细描述了僧佑参与修造剡溪石城山佛像的经过：
以定林上寺佑律师德炽释门，名盖净众，虚心宏道，忘己济物。加以贞鉴特达，研虑精深。乃延请东行，凭委经始，爰至启敕，专任像事。律师应法若流，宣化如渴。扬船浙水，驰锡禹山。于是扪虚梯汉，构立栈道，状奇肱之飞车，类仙腹之悬阁；高张图范，冠彩虹霓；椎凿响于霞上，剖石洒乎云表。命世之壮观，旷代之鸿作也。初护公所镌，失在浮浅，乃铲入五丈，改造顶髻。事虽因旧，功实创新。及岩窟既通，律师重履，方精成像躯，妙量尺度……[6]
僧佑参与设计凿造的佛像，现今仍存于浙江新昌大佛寺，而刘勰所撰碑文也可于附近寻见。碑文对于僧佑高超的造像技艺，极尽赞赏之能事。可见，刘勰因与僧佑的师缘关系，对雕塑艺术颇为关注，进而亦精通造像艺术。
四
如果说古代譬喻论文的传统是刘勰以雕塑为论文参照的文化渊源，其师僧佑精通造像艺术是其熟稔雕塑技艺的直接机缘，那么，六朝时佛教盛行所带来的造像与译经风尚则是这二者得以姻缘际会的重要推力。僧佑精通雕塑艺术，得益于彼时的佛教传播。而佛教传播有两种重要的方式，一为翻译佛经，造立经藏；二为广开寺庙，雕刻佛像。这两种方式的并行，往往使得主持佛教普及事业的僧人，成为兼具文学创作与雕塑技能于一身的“匠人”.事实上，僧人即使不具备雕塑才能，只要他精研佛法，或善于撰述、译经，便有可能被称为“匠”.这里节录《出三藏记集》中的一些文字以助说明：
此诸经律凡百余万言，并违本失旨，名不当实，依希属辞，句味亦差。良由译人造次，未善晋言，故使尔耳。会燕秦交战，关中大乱。于是良匠背世，故以弗获改正。（《中阿含经序第八》）
法师至元嘉十一年，于讲座之上迁神异世，道攸慕深情恸，有若天坠。于是奉诀坟垄，遂遁临川三十许载。经出之后，披寻反复，既悟深旨，仰而叹曰：“先师昔义，暗与经会；但岁不待人，经袭义后。若明匠在世，剖析幽赜者，岂不使异经同文，解无余向者哉！辄敢解释，兼翼宣遗训，故作《注解》，凡有五卷。”（《胜�N经序第十八》[7]337,350
类似的句子在《出三藏记集》中还可以找到许多，这说明称法师或译经者为“匠”在佛界已属常见之举。那么，这种现象是什么原因造成的呢？
首先，由于佛教传播的需要，使得翻译佛经成为一门具有特定技艺的特殊工作。道安法师在《摩诃钵罗若波罗蜜经抄序》中就曾指出：
译胡为秦，有五失本也：一者胡语尽倒，而使从秦，一失本也。二者胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合，斯二失本也。三者胡经委悉，至于叹咏，叮咛反复，或三或四，不嫌其烦。而今裁斥，三失本也。四者胡有义说，正似乱辞，寻说向语，文无以异。或千五百，刈而不存，四失本也。五者事已全成，将更傍及，反腾前辞，已乃后说。而悉除此，五失本也。然《般若经》三达之心，覆面所演，圣必因时，时俗有易，而删雅古以适今时，一不易也。愚智天隔，圣人叵阶，乃欲以千岁之上微言，传使合百王之下末俗，二不易也。阿难出经，去佛未久，尊者大迦叶令五百六通迭察迭书。今离千年，而以近意量裁……斯三不易也。[7]290
这里的“五失本”与“三不易”,其实是不同文化语境与特殊语言转换中存在的翻译问题。而这样高难度的翻译工作，赋予了参与其事的僧人特殊的“匠人”身份。
其次，对于佛法的解释与技、艺的关注，使得当时的人们将目光转向了《庄子》。僧�狈ㄊλ�撰的《十二门论序》就透露出这种转向。其序云：
是以龙树菩萨开出者之由路，作十二门以正之。正之以十二，则有无兼畅，事无不尽。事尽于有无，则忘功于造化；理极于虚位，则丧我于二际。然则丧我在乎落筌，筌忘存乎遗寄，筌我兼忘，始可以几乎实矣。几乎实矣，则虚实两冥，得失无际。冥而无际，则能忘造次于两玄，泯颠沛于一致，整归驾于道场，毕趣心于佛地。恢恢焉，真可谓运虚刃于无间，奏希音于宇内，济溺丧于玄津，出有无于域外者矣。遇哉，后之学者，夷路既坦，幽途既开，真得振和鸾于北溟，驰白牛以南迥，悟大觉于梦境，即百化以安归。夫如是者，焉复知曜灵之方盛，玄陆之未曦也哉！[7]404
文中“丧我于二际”等语句，皆典出《庄子》，而这正是借助《庄子》来阐发佛教教义的表现。援《庄》以解佛是文化交流史上值得注意的现象[8].《高僧传·慧远传》谓：
（慧远）年二十四，便就讲说。常有客听讲，难实相义，往复移时，弥增疑昧。远乃引《庄子》义为连类，于是惑者晓然，是后安公特听慧远不废俗书。[5]212
除了援道以解佛，有时僧人也援儒以释佛，《高僧传·法雅传》亦谓其门徒不解佛义。雅乃与康法朗等，以经中事数，拟配外书，为生解之例，谓之格义。[5]152
陈寅恪说：“讲实相义而引庄子义为连类，亦与‘格义’相似也。”[9]汤用彤也指出：“格义是中国学者企图融合印度佛教和中国思想的第一种方法。”[10]显然，援引《庄子》来解说佛经是佛教东渐过程中僧众普法传道的常见手段。尤须注意的是，《庄子》一书汪洋恣肆，其中一个突出的特点即是以各种吸引人的故事来形容其对于道与艺的认识，例如“庖丁解牛”、“梓庆削木”、“运斤成风”等。由于这些故事本身具有形象性与艺术性，使得僧人在形容高僧翻译经书或传道授业的高妙时有意识地化用《庄子》。故而，《文心雕龙》创作论援《庄》以为说，其实浸润于当时佛经翻译和造像艺术盛行的时代风尚之中。
总而言之，刘勰熟稔并关注雕塑艺术，故《文心雕龙》常以雕塑为喻论述文学创作活动。这种独特的论述方式，一方面受到传统文化类比联想思维的影响，另一方面与刘勰的师承有关，同时也是玄、佛盛行时代僧众解释经藏、翻译佛经所形成的《庄子》式论述习惯所致。
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