[摘要]刘体仁是明末清初时期词学发展中一个重要人物，其《七颂堂词绎》中“境界说”的提出，首次将“境界”这一术语引入词学批评范畴，对清代中后期的词学发展和研究，尤其是对王国维“境界说”的形成产生了一定的影响。刘体仁“境界说”核心内容散布于《七颂堂词绎》中，主要体现在“词之体式论”、“词中警句”与“词之神理”三个方面，其直接影响了王国维“境界说”的相关理论，“境界说”在词学领域有首创之功，其对于清代词学发展有着不可磨灭的贡献。
[关键词]刘体仁；“境界说”;《七颂堂词绎》
刘体仁（1617-1676），字公勇，河南颍川卫（今安徽阜阳）人，崇祯十二年（1639）“领前己卯乡荐”,顺治十二年（1655）进士，与王士、汪碗同榜，在京师以诗文唱和为主，曾从孙奇逢、傅青主等高士问学，工诗文，善作画，喜收藏，精鉴别。因平生慕连成、陆贾、司马徽、桓伊、沈麟士、王绩、韦应物七人之为人，各自为颂，故以“七颂”为其堂，亦名其词集，着有《七颂堂集》、《七颂堂词绎》、《七颂堂识小录》等。
《七颂堂词绎》一卷，共三十三则，涵盖词学理论、词学批评两大方面，涉及“境界说”、“词史分期”、“诗词分疆”等重要的词学思想，尤其是其核心思想“境界说”的提出，影响深远。
刘体仁最早将“境界”的概念引入词学研究的范畴中，其《七颂堂词绎》的核心理论价值在于“境界说”的提出，全篇围绕“境界”这一核心理论展开阐述，为“词中境界”的范畴建立和体系健全打下了坚实的基础。“境界”的提出，预示着词学研究领域翻开了新的一页，启迪后代研究者从“境界”方面去探寻词学思想与词体本身的发展。刘体仁“境界说”就内涵及范畴而言，在全篇《七颂堂词绎》中主要包含以下三个部分。
一、“境界说”与词之体式论
刘体仁定“词之体式”之论，为其“境界说”定下了基调。“境界”一词，本意取“边界，疆界”之意：
词中境界，有非诗之能至者，体限之也。大约自古诗“开我东阁门，坐我西阁床”等句来。
此处的“体限”,乃词与诗之别，有“体式受限”之意。古诗“开我东阁门，坐我西阁床。”选自《乐府诗集》北朝民歌《木兰诗》，相比传统的诗歌，民歌《木兰诗》在体式方面有着较大的灵活性，保留着民歌的形式和风格。连锁、问答、排比、重叠等形式的运用，都与民歌大致相同。单就韵而言，民歌不讲求严格的对仗和押韵，篇幅较长的乐府诗歌大都是隔几句换一个韵，很少一韵到底，这样才能使演唱的歌曲音节复杂而有变化，从而使得情感的表达更加自由，更加细腻丰富。《木兰诗》“开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙。”等句的表达方式相比于《木兰诗》“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。”更多地突出了闺房之中情节的细腻的描写，这在诗歌中是不常见的。从“万里赴戎机，关山度若飞”到“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的过渡正映衬出了诗词之间的过渡，“开我东阁门，坐我西阁床”等句的细腻的闺情描写有了词的影子，后世词家将部分词的源头定位于乐府诗，不无道理；王国维在《人间词话》中所道出的“诗之境阔，词之言长”,正是对此种过渡最合理的诠释。
刘体仁此处所论境界之本意，大致如此。结合词体本身易于言情、表现细腻的等特点可知，在诗歌中作家不愿意表达或不易表达好的内容，在词中却能充分地被表现出来，尤其是人的情感世界以及细微的心理活动，“诗庄词媚”,不无道理，作家笔下那些深邃婉妙的抒情，正是构造了词中独特的“境界”之美。能创造词中独特的“境界”,刘体仁在《七颂堂词绎》中将其定位为“作手”:
词须上脱香奁，下不落元曲，乃称作手。
刘体仁“境界说”的提出，有一个大的前提，那便是对词体本身的明确定位以及对于词作为一种文学体式与其他文体的区别性的分析和论述。刘体仁道词须“上脱香奁”,实则是对“词情”的一种限定和憧憬，其虽尚婉约，但并不痴迷女性闺帏之作；韩身处晚唐，当时词体本身还不够成熟，《香奁集》中多为细腻描写，这种表现方式无疑在词中更易展现，其在一定程度上促进了词体的发展。然而，刘体仁所谓“词须上脱香奁”,实则是寄希望于词能回归到“诗情”本身，还是能写出“万里赴戎机，关山度若飞”的气势与境界，而不仅仅局限于描写闺中细腻、温柔之情，其从一定程度上否定了“词为小道”的观念，希望词也能与诗有同样的文学地位，能够言志传情。
“上脱香奁”规避词流于小道，“下不落元曲”则凸显词的地位。元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”,首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”,其后有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。刘体仁勒令词“下不落元曲”,乃是对词体本身所传达情感与所起作用的高度定位，其还是寄望于词能上升到传统经典的高度，能言悲情，能托物言志，而不是街头巷陌之作，毫无意义可言。
若能做到“上脱香奁，下不落元曲”,则词正矣，词家本色当行矣。刘体仁此论总结前人对于词体的定位及开启后人对于词体的认识，促进了清代文人对词的研究。
二、境界说之“词中警句”与“妙境”
刘体仁“境界说”的提出，除了确定词体基本体式及其与诗、曲的分疆之外，还在一定程度上准确把握并提出了“词中妙境”形成的不可或缺的因素。“境界说”中“警句”的提出，一定程度上直接启发了后代王国维“境界说”.刘体仁在《七颂堂词绎》中谈到：
惟“片言而居要，乃一篇之警策”,词有警句，则全首俱动。
其围绕“警句”一词展开，阐释“警句”对于词的重要性，暗示了“词中境界”在一定程度上由词句本身所凸显。陆机《文赋并序》记载：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。”在前人陆机的基础之上，刘体仁认为“词中警句”对于词体境界的形成有着至关重要的作用，“词中警句”的提出也为其“境界说”的完善提供了重要的依据。“词中警句”的提出，同时也为刘体仁“词中妙境”的提出埋下伏笔，有警句则妙境自然而生。
其在《七颂堂词绎》中谈到：
文长论诗曰：如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为佣言借貌一流人说法。“温柔敦厚”,诗教也。“陡然一惊”,正是词中妙境。
“词中警句”使得词体本身表现出“陡然一惊”之妙，从中突出了词体“奇”的特质；强调“陡然一惊”之效，可理解为诗词创作在不经意间的凸显与触动，而这种不经意的凸显和触动，恰恰正是词中警句最好的显现；正如其在《七颂堂词绎》第二十七则所道：“红杏枝头春意闹”,一闹字卓绝千古。王国维也在《人间词话》中谈道：“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字，而境界全出。此观点显然直接受到刘体仁所论“词中警句”对于“词中妙境”凸显的影响。
另一方面，此论中“兴观群怨”是孔子论诗的社会功能最基本的概括，也是儒家诗学的基本观念，前人徐渭则认为如果诗能够使人读之如“冷水浇背”那样“陡然一惊”,也就达到了“兴观群怨之品”.实际上，徐渭是把“陡然一惊”作为诗歌艺术价值的最高标准。刘体仁继承了徐渭的说法，以“词中妙境”概述“陡然一惊”之奇效，有其独到之处；其在“词中警句”的基础之上，引申提出词中妙境“陡然一惊”之说，也体现出刘体仁“境界说”既有宏观的体式之论，亦有微观上通过特殊的艺术手法达到奇妙的艺术效果的意识。这种宏观与微观并重的词学分析理论在明末清初时期无疑起到了“先导”之用，为后代词学研究者提供了参照。
三、“境界说”之“神理备具”---词境与诗境之离合
刘体仁“境界说”的提出，除了限定其体式、基调，道出词体本身的妙处之外，“境界说”之中所蕴含的“词之神理”为重中之重；无“格之卑，体之靡，境之离，辞之枝”,这便是清初鸿儒徐乾学对于刘体仁作品的评价，用此四短句来界定刘体仁“境界说”之“神理”亦为得当。与此同时，诗境到词境的转换过渡，在刘体仁词论中也有所彰显，这在一定程度上突显了刘体仁词论的尊体之说。
诗之不得不为词也，非独《寒夜怨》之类，以句之长短拟也。老杜《风雨见舟前落花》一首，词之神理备具，盖气运所至，杜老亦忍俊不禁耳。观其标题曰新句，曰戏，为其不敢背大雅如是。古人真自喜。
刘体仁敏锐地从杜甫诗中发现出一首“别调”---《风雨看舟前落花，戏为新句》，认为杜甫在标题上标注“戏为新作”是有道理的，此诗具有词的特征，以此实例来论证“词之神理备据”;刘体仁对于这首别调的定位，可谓慧眼识珠；其认为，诗之不得不为词并非独《寒夜怨》等仅从句式长短上进行区别，而是以杜甫《风雨看舟前落花，戏为新句》等为代表的唐诗中已经凸显出词体所具备的因素。其将此种现象上升到了“词之神理”的高度，道出了词之精妙之处；也道出了“诗之不得不为词，乃气运所至”,可谓高论，影响深远。
《风雨看舟前落花，戏为新句》是杜甫晚年的作品，大历五年作于潭州，整首诗精致细腻，构造出细雨飞花的幽微之境，此境界诗中的确少有；其次，内容上以言情为主，多用比兴，以桃花之悲映衬自身命运之多舛，不经意让人联想到苏轼的千古名篇《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一诗一词，二者有异曲同工之妙；表现虚实相间，语言婉约绮丽，正印证了“一切景语皆情语也”.
学术界普遍认为，唐诗的发展历经初、盛、中、晚四个阶段。盛唐诗与中唐诗呈现出截然不同的审美趣味和精神气韵。盛唐诗歌笼罩在“盛唐气象”中，而受“大历诗风”的影响，中唐诗歌相对于盛唐诗歌多偏重于情感细腻的描写与表达，少了盛唐诗歌的大气与恢弘，这种情感的转变使得诗歌本身也经历着转型，一种由诗向词转变的契机应运而生；章炳麟说：“中国废兴之际，枢于中唐，诗赋亦由是不竟。”把中唐视为古典诗歌演变的一大关键，是有眼光的。经过历时八年的安史之乱，唐王朝从盛世走向衰世，文人的心理状态、精神面貌也发生了显着的变化，因此，中唐素被认为是词体形成的关键时期。刘体仁认为中唐时期，词体“气运所至”,正是对安史之乱后，文人心态、诗风转变的一种合理的揣测。杜甫对这种带有词体意味的风格难免“忍俊不禁”,故虽以诗歌的体式来创作，但已悖离了此前的创作方式。又因为其诗学观念的成熟，杜甫“不敢背大雅”,所以特地冠以“戏为新句”以示区别，刘体仁这种对杜甫创作的心境的揣测，有一定合理之处。“古人真自喜”,此处评价得体却又不失风趣。在一定程度上反映出词的衍变与产生与诗歌有着不可分割的关系，词境与诗境存在一定联系，但是词的作法与抒发的情感又有着与诗歌的不同之处；因此，简单地将词定位为“诗余”是片面的，也是不完善的，这也与刘体仁的词学思想是一致的。
总而言之，从词学理论发展演变的角度着眼，相对而言，宋、元、明时期相对较弱，仍处于草创阶段，词学研究发展至清，开启了其繁荣兴盛的时期；刘体仁《七颂堂词绎》属于清代前期少有的词学研究作品，道其为清代词学研究的“先导”,并不为过。其“境界说”的提出，为后人的研究提供了广阔的空间，直接或间接为清代末期王国维的词学思想中“境界说”的提出与体系的形成埋下伏笔。
刘体仁在词学领域最早提出了“境界说”,其对于词学研究在于清朝中后期的发展中产生了重要而深远的影响。虽然刘体仁并未对“境界说”的核心理论展开系统全面的论述，只是将其散布于《七颂堂词绎》的评说之中，但不能因此否定刘体仁在词学理论方面独特敏锐的眼光和深入的思辨性。其大胆而独到的见解，为后人在其基础之上的完善提供了方向和延展性，为“清词中兴”的完成打下了坚实的基础；其关于词学理论的论说直接影响了王国维“境界说”的提出与核心理论的建构，真正创造了“境界说”在词学批评领域的价值，奠定了其在词学批评领域的地位。
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