摘 要:戏曲在中国文学历史长河中从不同的角度演绎着传统文化的魅力,戏曲表演中呈现的"性别错位"现象是传统戏曲文化最耐人寻味的特征之一."性别错位"概括来说就是戏曲演员与剧中人物相反.研究"性别错位"的产生原因,可以追溯到原始社会早期的巫觋文化和儒道的"阴阳和谐"以及戏曲本身自有的属性特征.
关键词:性别错位; 巫觋; 脚色; 阴阳和谐;
作者简介: 李佳萍(1996-),女,汉族,浙江台州人,上海大学硕士,研究方向:古代文学.;
中国古典戏曲在长期发展中逐渐形成了特定的美学形态,与西方戏剧表演形式相比较,以脚色制为基础进行舞台艺术表演的形式使中国戏曲在世界戏剧史上独树一帜.中国戏曲以"演员--脚色--剧中人物"形式斩断了演员和剧中人物的直接联系,由此,为戏曲表演演化出"性别错位"的独特现象架构艺术桥梁.所谓"性别错位",通俗而言就是"性别反串",演员跨越生理和心理性别进行换装表演."性别错位"既是戏曲艺术自身特性的演化,也是中国传统文化的变异延续,对其渊源的研究还需从认识"性别错位"的表现形式着手.
一、"性别错位"的表现
在中国戏曲中,"性别错位"表演形式并不罕见,甚至一度成为常态和规定."男扮女装"或"女扮男装"是"性别错位"中最常见也最为人熟知的表现,通过妆容变换达到"易"性的目的.此外还包括演员在现实生活中展现出来的"性别错位"以及演员与脚色之间的性别错杂.
(一)剧中人物的"性别错位"
剧中人物的"性别错位"现象指的是剧作家进行创作活动时,他们或是"男扮女装",或是"女扮男装",随之塑造的一系列艺术形象也在中国戏曲长河中熠熠生辉.其中以"女扮男装"形象最为常见,代父从军的花木兰、杭城求学的祝英台……她们换下裙钗,走出闺阁,在"男人的世界"里施展身手.创作者通过男女性别的错位制造更多戏剧冲突,平淡的故事因为不合常理的装扮尽显曲折.
(二)剧外人物的"性别错位"
至于剧外人物的"性别错位",最典型的例子就是陈凯歌导演的《霸王别姬》中程蝶衣这一人物形象.蝶衣在一开始并不能认同师傅对自己进行性别转换,在唱到戏曲台词时倔强地改唱道"我本是男儿郎,又不是女娇娥",但历经数年,程蝶衣终于成为一代名角并接受了自己的性别定位.台上,他是含情脉脉的虞姬,台下,他是风情妩媚的蝶衣.他以女性的标准要求自己,即便是拭去精致的妆容,蝶衣依旧将自己视为一个成熟的女性.程蝶衣的悲剧在于没能将生活与艺术划出界线,他将现实的自己彻底艺术化,抽离自身,注入"旦"角的魂魄.这种病态的"性别错位"表现不能全部归罪于演员个人,"让个体承载非己的重罪,这是非人道的,我们不该把个人推向历史责任的审判台前,充当生活与艺术的替罪羊".1
(三)脚色制度中的"性别错位"
"性别错位"的几种类型中最具代表性的是脚色制度中的"性别错位".现存最早最完整的南戏曲本《张协状元》中便已经有了舞台表演的"性别错位"现象.第六出,"净"作客出,途经五矶山,……与"末"相互打诨:
(净)我是什么人?我是客家,行南走北有声价人.……(末)我们约莫记得,客长到被它打.(净)你说错了.(末)客长在下头,它在上头打拳.(净)它都我不着打,我在下面两拳如飞.
古代妇女地位低下,良家妇女根本没有太多机会抛头露面,更何况出来叫售.可见,剧中此处"净"角是男性扮演的男性角色.但是到了第十六出,"净"角剧中性别发生了改变:
(末)大婆来了.(旦)大婆赤脚来.(净挈鞋出唱)【同前】先来是我脚儿小,步三寸莲.(末白)一尺三寸.(净揍)一个水穴,阔三尺横在庙前.(末白)是有一个水穴.(净揍)被我脱下绣鞋儿……
"末"说"净"脚似"水穴","净"更自嘲脚一尺三寸,脱下的鞋子可渡船,女性极少有宽大的脚印,此时李大婆变换成男性扮演的女性角色.
戏曲表演与其他艺术表演形式最大的不同在于,戏剧脚色先于剧本角色存在,演员和剧中人物关系并不是一般的"演员--剧中人物"这么简单明了,而是"演员--脚色行当--剧中人物".每个脚色行当都被赋予了程式化的表演方式、性格特征,每个剧中人物都要找到与之对应的脚色行当.如此,不论剧中人物是男是女,只要符合同一类行当脚色,都能由同一脚色饰演.
二、"性别错位"现象的原因
曾永义先生说:"演员所扮饰的人物,其性别不必与演员相同,也就是男可以女妆,女可以男扮,这是人所共知的事实."2"性别错位"现象在中国古典戏曲中如此频繁出现,且受到广大戏曲评论家和戏曲观赏者的赞许,必定有其深厚的历史渊源和现实生活条件.
(一)"性别错位"的历史渊源:巫觋文化
中国戏曲的起源可以追溯到原始时代的歌舞.歌舞是原始时代人民情感表达的重要方式,如《尚书·尧典》上说:"予击石拊石,百兽率舞."3"这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来以后的一种庆祝仪式".4人类最初的歌舞是原始巫仪的一部分,王国维先生在《宋元戏曲考》中推考戏曲起源时便从"歌舞之兴"起笔,并且又表明"古代之巫,实以歌舞为职."早在先秦时期,巫便有男女之别,"在男曰觋,在女曰巫"5,巫觋是联系神明和普通人的使者,身上担负着传达神明使命的重大责任,在祭祀过程中以歌舞向神灵祈愿和表达敬畏之心.
由于以歌舞娱神的缘故,祭祀时所穿服装往往极其华丽鲜艳,"浴兰沐芳,华衣若英,衣服之丽也",其中男觋的服饰鲜艳奇特,其荷衣蕙带,奇衣美饰不亚于女神.祭祀活动中男觋衣着艳丽华美的风俗一直延续到了唐代,唐代甚至已经出现专门的反串演员,演员通过面部和服饰变化达到"性别错位"的目的,在教坊进行调笑卖弄的表演.宋金之际,戏曲艺术日渐成熟,专门的脚色名目开始出现.戏曲中的女性角色被称为"旦","妆旦色"作为古老的戏曲脚色名目之一始出现在宋元南戏中.
(二)戏曲表演的自身特性
早期戏曲表演规模狭小,以南戏为例,南戏共七大脚色,生、旦、净、末、丑、贴、外,但剧本中出现的人物却远远超出了七人.为了解决脚色少而角色多的矛盾,戏曲不得不采用"反串"手段.一个脚色饰演多样角色,不仅满足了戏曲多角色多样化的要求,也大大削减了戏班开销.当然,戏曲在进行角色"性别错位"表演时,一定要以人物本性相同为基础.同样是《张协状元》中的"丑"角,男性角色小二"看牛骨自不中,三分像人,七分像鬼"6,从贫女与小二的调笑中可以看出丑角的扮相是十分丑陋的.女性角色张协妹,张协上京赶考前,张协妹多次嘱咐哥哥为她买一个好膏药回来,"与妹妹贴个龟脑驼背"7.两个"丑"角形象,不论男女都有着共性,即扮相丑陋,行为滑稽.这就是戏曲"性别错位"表演所依基础之一.
其次,"性别错位"的表现形式也是戏曲表演用滑稽性吸引观众的手段.随着封建制度的强化,巫觋担任沟通人神的职能被逐渐削弱,其因充当神灵与人民沟通的媒介而被赋予的技能,也被分化成各种专业,倡优则继承巫者的娱神功能变为娱人,也兼具讽喻、娱乐等文化职能.
(三)"阴阳和谐"说
"阴阳和谐"是中国传统文化的价值导向之一,从《周易》提出"一阴一阳之谓道"的命题,到中国古代两大主流文化,即儒家文化和道家文化的阐释,"阴阳和谐"演绎成一套完整的思想理论体系,影响着几千年的中华文化.
道家对"阴阳和谐"有自己的独到见解."万物负阴而抱阳,冲气以为和"8,老子多次在《道德经》中阐释阴盛则阳衰,阴阳失调会引起事物的反常,所以对待事物讲究"将欲歙之,必固张之;将欲弱之,必固强之"9.这种哲学观点也决定了他的性别文化观,正如艾斯勒从道教文化中总结的那样:"事实上,对中国文化有深远影响的老子的着作,强调了对阴阳平衡的基本需要.就是说,强调男性与女性的平等的伙伴关系."10
作为中国古代封建社会的主流文化,儒家文化在两性关系中严格推崇"男尊女卑",讲究女性要服从"三从四德",因此常被认为偏离两性和谐的轨道,但它实际上是为了维护家庭关系的稳定,即倡导男女两性关系的和谐,从而达到稳定封建统治的目的."食色,性也"11,孔子讲究德行的培养,智慧的提升,而当个人内在修养呈现在外部表态时,便会流露出书生气息.书生气是封建读书文人的普遍气质,在人们的意识中,拥有这一气质的多是清秀文弱之人.就是风尘漂泊的女子李香君,在面对政局飘摇时表现出来的无畏、坚毅,令复社志士惊叹不已.
戏曲表演中的"性别错位"现象实质就是"阴阳和谐"的两性观点在艺术层面的呈现和演绎,从表面上看,"男扮女装"或"女扮男装"超出社会性别规范,为社会规范所不能接受,但这实际是对人性最原始的回归.
三、结语
现实生活中显现的错位现象往往被认为是畸形、变态的,演员下台往往会受到大众的攻讦.这种不公平的对待带给演员沉重的心理负担,也是社会包容性狭小的侧面反映."性别错位"这种独特表现形式是戏曲魅力生成的因素之一,它为戏曲艺术注入了不同的活力,时至今日仍在曲艺舞台上大放光彩.跳出戏曲文化,将"性别错位"现象抽离出来,它又是对当今社会生活中性别文化差异、融合进行研究的有力素材.戏曲表演艺术历史悠久,但它旺盛的生命力是源远流长的,对"性别错位"现象的研究不仅是对戏曲本身的探求,也是将古老艺术融入现代生活的必要手段.
参考文献
[1] 钱南杨.永乐大典戏文三种校注[M].北京:中华书局,2009.160.