内容提要：“语-图”关系认知是西方现代美学的重要问题，也是导致艺术史与艺术批评写作分野的界碑，一方认为，艺术作品可以被读解；另一方则认为应尊重图像的特性，拥抱图像。艺术写作在这种“读解”和“拥抱”的两极之间振荡，并出现了一些试图超越“语-图”之辨的理论探索和个案写作探索。本文在探讨了利奥塔、罗兰·巴特和W·J·T·米歇尔对“语-图”之辨的理论超越方案后，依次提供了四个试图超越“语-图”之辨的艺术写作个案：夏皮罗的《语词与图画》、克劳斯和博瓦的《无形式》、德勒兹的《弗兰西斯？培根：感觉的逻辑》和T·J·克拉克的《瞥见死神：艺术写作的一次试验》，以期多层次、多维度地展现西方当代艺术写作在理论和实践上超越“语-图”之辨的抱负和广阔图景。
关键词：“语-图”关系；艺术写作；艺术批评；T·J·克拉克
“语-图”关系认知，一直是西方思想史上的重要问题。从柏拉图开始，传统西方思想中对语言和图像关系的主导认知是二元的对立论：图像受制于语言，但又试图模拟并不断超越语言理性的束缚而走向独立和自立。20世纪以来，随着各种现代艺术流派的图像实验和形式探索，随着唯美主义、形式主义等美学思潮兴起，以及现代图像传播方式的泛滥，所谓的“图像转向”成为惹发热议的问题。在这些因素的共同推动下，人们被图像点燃的激情，反过来一度使图像突破了语言理性的制约和调节。[1]同时，因为结构主义语言学、符号学和后结构主义的兴起，“语-图”关系认知也相应出现了新的发展。“语-图”之辨的深入研究在艺术写作（艺术史、艺术批评等）中总是得到印证与显现，又总是被艺术写作的具体实践所推动。“语-图”关系认知作为理论探索，总是与艺术写作实践，形成借鉴砥砺和相互促进的关系。
超越“语-图”之辨，是自20世纪60、70年代以来，西方当代艺术艺术史研究与艺术批评领域（以下统称为艺术写作）写作实践的重要目标之一，在这一目标的激励下，产生了许多艺术写作实验的经典之作，推进了艺术理论的深化发展。本文将首先着眼于关于“语-图”关系认知的对立的思想阵营，介绍利奥塔等学者对“语-图”对立二元论的理论超越，继而着重探察具体艺术写作实践个案，考察它们对“语-图”之辨的回应与助力，重点研究西方当代艺术写作实践对“语-图”之辨的超越。
一、“语-图”之辨与艺术写作阵营
随着“语-图”关系认知与争辩的深入，艺术史与艺术批评领域也在两种本质上不同的研究方法之间振荡着，并由此大致产生了两个阵营。其中，一些艺术史家和批评家的目标是“读”（reading）、解释（interpret）或者破译（decipher）艺术的“文本”（‘text’）。另一阵营所采用的艺术写作方式的原则，是尊重图像的物质性，皈依图像的潜在指示，甚至拥抱图像本无形式的实质。
这两种艺术写作方法之间的对立和振荡表明，一方面，许多学者认为，艺术作品或多或少可以化约为语言，而另一方面，语言的表达又与图像完全不能等同，因为一旦用言语来表达艺术作品，那么，任何一种陈述都是歪曲、滑稽的。这种对立在某种程度上构成了西方现代艺术史学史和艺术批评史的主线，演绎了精彩的现代艺术写作发展历程。
1.“读解图像”
以“读解图像”为目标的艺术写作阵营有着悠久的历史。20世纪初，以李格尔（AloisRiegl,1858-1905）为代表的新艺术史学者强调，人们对于图像的接受已从以前的“观看”转变为现在的“读解”方式。帕诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892-1968）于1939年出版的《图像学研究》是图像理论学科化的重要尝试，他把古典主题的各种演化凝结成哲学观念变异的征象，虽然其分析显然还没有完全脱离黑格尔主义的影响，但以其探讨为基础，逐渐发展起来一种跨学科式的图像解释的规范或方法论，即图像学。[2]而以豪泽尔（ArnoldHauser,1892-1978）为代表的艺术社会史家，则以庸俗马克思主义为指导，以“反映论”为纲书写艺术史。新艺术史家则往往强调社会与艺术的互动关系，仍然充满了政治、经济、性别和意识形态议题，容易形成主题先行的现象，虽然他们（如T·J·克拉克的早期研究）采用了1960、70年代在人文和社会科学领域里盛行的结构主义和符号学方法，但这种方法的宗旨，是打碎一副作品的现象外观，从而使它可以像语言、像一个不同符号的合成物一样，被理解、解译。符号学方法的极端立场，是装备起一个严密的符号学工具包，秉承严厉的偶像破坏主义，疏远图像，将任何文化对象当成一个符号体系来解释分析，如米克？巴尔（MiekeBal）的写作。[3]这一阵营中其他研究者的共性也在于，批评那种减少我们对艺术作品的感性-审美体验的方法。[4]
2.“拥抱图像”
相对于读解图像的立场，另一阵营所采用的艺术写作方式，其目标在于拥抱、皈依艺术作品的潜在指示（符号化）的物质性和艺术品的无形式的实质。这一立场尊重图像本身的特殊性，其极端观点，就是对艺术作品的“内容”或“意义”甚至都表示怀疑。梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908-1961）回应胡塞尔“回到事物本身”的号召，提出语言永远也抵达不了图像的观点。而米歇尔·福柯（Michel Foucault,1926-1984）则在《词与物》（Les Mots et les choses,1966）中宣布，“话语”霸权死亡的同时解放了“物”,也即解放了“图像”.随着解构主义理论和批评的兴起，这种对艺术作品意义的探索，便如遍寻无根之水，连语言学阵营都已失守，又怎能在语言和图像之间建立联结、产生交集呢？苏珊·桑塔格（Susan Sontag,1933-2004）在她那篇激起争辩的宣言《反对阐释》（“Agains tInterpretation”,1964）中，也对我们面对一个单一材料的作品并立即将其减化为一个理念、思想或命题的做法，表达了谴责。她呼吁一种更缜密清晰的描述性词汇，因为它可以唤起对作品的“纯粹的、不可替换的、感性的直接性”[5]的注意，而不再是通过观看艺术作品而找寻一种隐藏的意义的方式。受此思潮影响和启示，一大批艺术研究者和批评家在理论写作和个案分析上为我们贡献了跨越“语-图”之辨的超越性作品。
二、理论超越之维
正因为西方思想界对视觉图像的矛盾态度和非此即彼的争论，一些学者便想要找到超越这种虚弱的二元论的另一种思想方式。其中，尤以利奥塔、巴特和米歇尔为代表。
1.利奥塔《话语，图形》：取消对立，建构开放空间
让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard,1924-1998）1971年出版的《话语，图形》（Discourse,Figure,1971）的批判对象，是拉康的精神分析学。拉康用结构主义语言学来诠释弗洛伊德精神分析学，而梦的工作不是话语，拉康取消了图形性与话语性的根本差异，将前者归入后者。[6]这种自大的逻各斯主义激起了利奥塔的愤怒，他在此书出版近20年后的《旅程：法则、形式、事件》中写道：“面对这一危险的后果，我深信必须采取行动反对概念在拉康思想中所享有的特权，以便为美与情感留出位置。我想，这便是引导我对形式做出探究的主要动机。”[7]
实际上，结构主义语言学到了1970年代早期已经成为一种准-科学的分析模型，促生了如列维-斯特劳斯用于结构主义人类学，巴特尔对文学和大众文化的早期研究，拉康的精神分析学，不一而足。所有这些，都遵循了索绪尔的指示。利奥塔认为，后结构主义理论虽然赋予语言或话语以特权，但文化形式的视觉或图形方面，以及我们对它们的体验的感性的本质，却被其彻底忽略了。可是利奥塔并未采取德里达的解构姿态，为结构主义的死亡敲响丧钟。他仍然对于梅洛-庞蒂的现象学保留着更大的忠诚，仍然坚持相信，一个统一的理解主体可以获得一个无中介的、未经调和的现实。正因为此，他才精妙地在书名中的“语词”和“图像”之间标上一个逗号，而非用一条斜线来标明它们的对立。从这个标点可以看出，尽管它们是异质的领域，但是图像并不对立于或外在于话语；相反，视觉、感官、语言的物质特性，都处于语言内部。[8]他指出，实际上存在着一个作为“视野”储藏的世界，或一个作为“视觉”储藏的间世界（unentremonde），而话语在征服它之前就已衰竭。[9]简言之，“看”绝不能被“说”完全吸纳。然而，利奥塔认识到，一个人不能沉默地拥抱图像，因为这只能会导向一种价值等级的倒置。相反，一个人必须通过表明话语的不充分（它对图像的依赖），领会到它是个外在于语言系统的世界，才能开始思考；仅仅从话语内部才能通向并进入图形，“眼在言语中”.
利奥塔旨在消抹话语和图形的原初对立。他指出，语言不仅仅是意指活动（signification）（能指唤起所指的活动），同样也是指称活动（designation）。在语言中，存在着指向性单词，如“这儿”、“现在”、“我”、“你”、“这个”--这些词不仅在闭合的语言系统具有意义；而且它们还指称着一个外在于系统的可感世界中的某些东西。语言在它自身之外向“言者和听者共存的感觉领域”进行表示。这样，通过指称（reference），语言遇到了“可见物的深度。”[10]利奥塔既深入探讨了图形出没于语言的方式，也注意到语词渗入视觉世界的方式，根据他的定义，我们发现话语世界和图形世界的连续性确实存在：在图形世界为存在着封闭为话语世界的时刻，在话语世界中存在着向图形世界开放的时刻。[11]于是，他在理论上证明：话语与图形世界是相互镶嵌的，共同建构起从封闭到开放、从开放到封闭的连续空间。
在《话语，图形》的后半部分，作者转变了策略，他提出要站到图形世界的立场上来建构真理，因为图形是欲望的操作手段，而只有在图形空间和话语空间彼此包围时，图形才能实现欲望的表达。比尔·雷丁斯简洁地总结了这种转变：利奥塔变得对图形感兴趣，好像它是失去的欲望对象，而不是解释的对象。[12]
2.罗兰·巴特：从符号学到反-符号学
正如马格瑞特·艾沃森（Margaret Iversen）所言，法国学者罗兰·巴特（Roland Barthes,1915-1980）首先是一位文化符号学家，他意图将揭露那潜藏于所有再现作品和人工制品中的编码信息；其次，他又是一位促使人们通过艺术的图形性来克服我们被语言、文化的密码所异化和奴役的反-符号学家。[13]巴特的这种身份转变，潜在地发生于《图像修辞学》（Rhetoric of the Image,1964）到《第三层意义》（The Third Meaning,1970）之间，直到《文本的愉悦》（ThePleasureofText,1973）出版才公之于众。
如前所述，利奥塔赋予视觉艺术具有解放主体性、挣脱语言规制的救赎性；可是对于早期巴特来讲，视觉图像只不过是文化编码的许多贮藏室里的一类而已--因为早期巴特是以一种结构主义范式对文化进行“科学研究”的。在这种范式的笼罩下，对象个体完全屈从于结构；视觉文化产品在早期巴特的笔下正是“具体物化了的思想”.1964年，巴特关于埃菲尔铁塔的论文不仅将铁塔当作“具体物化了的思想”,还认为铁塔所具体表现的思想，也是结构语言学建构起来的，如同那纵横交叉的钢架一样，铁塔的建成标志着一个视觉理智主义模式的到来。十多年后巴特坦言，他当时对埃菲尔铁塔的讨论焦点仅仅集中在可理解性这一点上，愉悦和欲望则被忽略了，他承认：“站在铁塔上看到的全景是智性狂喜的对象：它解放了身体，给予我们‘领悟’这个视象的错觉。”[14]尽管这个全景是令人愉快的，但它有赖于一种掌控全体的虚幻感--符号学科学也怂恿人产生相同的错觉，巴特决定以“欲望的结构、身体的吁求”来反对这种符号学科学。[15]为此，他走向了梅洛-庞蒂的《知觉现象学》，反对整体语言系统对主体的精神束缚。
1973年，巴特在评论法国超现实主义画家曼松的作品时，注意到曼松对中国表意文字的运用。他赞叹道，美丽的书法笔触不能约简到沟通工具的地位，它们体现了拖曳着线条的姿势，代表了“震颤悸动的身体”.[16]逻各斯中心主义认为书写仅仅是一种言语的抄写，是一个工具，而中国汉字却违反了理性中心主义，而直接的可辨识性，正是一个阻止把笔触看为图形的妨碍。不得不承认的是，巴特对书写型艺术家的关注，对于恢复所有写作的图形性而言，是一个聪明的策略；[17]对于重树图形的地位，是一种有意义的启示。
3.W·J·T·米歇尔：“图像转向”
当代最着名的视觉文化学者和图像理论家之一W·J·T·米歇尔（W.J.T.Mitchell,1942-）早在1986年便在《图像学：形象，文本，意识形态》中指出理论界在图像研究时体现的傲慢的语言中心主义，他写道：“现代对形象的研究的平庸之处在于必须把形象理解为一种语言：形象不但不能提供认识世界的透明窗口，现在反倒被看作是一种符号，呈现一种具有欺骗性的自然外表和透明性，而实际却掩盖着一个不透明的，扭曲的和任意的再现机制，意识形态神秘化的一个过程。”[18]在他看来，语言论视域下的图像观念抹煞了图像表征的特殊性，图像学仅将图像看作文化符号，形式主义则走向了形式风格的历史研究，这些都不是真正的图像研究。
有感于维特根斯坦语言哲学中的图像恐惧和当时其他人文科学与文化公共领域对图像的下意识抵制，[19]1992年，米歇尔在《艺术论坛》（Artforum）中正式提出“图像转向”（pictorial turn）概念。两年后在其出版的《图像理论：视觉再现与语言再现文集》书中，他系统分析了绵延已久的“语-图”之辨，提出了具有自指功能的“元图像”概念，声称要达到“对图像的后语言学、后符号学的再发现”.[20]他认为，图像如语言一样，在人类社会文化实践中自我呈现，它无须倚赖于语言，它与语言共同参与对世界的表征。元图像即关于图像的图像，描述图像的图像，是一种自我指涉的图像。米歇尔“不认为图像具有重要的艺术意义或深刻的哲学意义，它们仅仅呈现了图像反映自身的解释的方式”.[21]他的“元图像”理论把图像还原为一种图像事实，元图像像语言一样存在于各个学科中，是一种架构理论意义的超图像。“元图像是一架能够移动的文化机器，它既可以发挥边缘作用，做插图；也可以发挥核心作用，做概括的形象，我称它囊括了整体知识的‘超图像',一种知识理论。”[22]
米歇尔认为，图像与语言其实是混合的，而那种想要将两者泾渭分明的本质性研究，都是有局限性的经验性认知，意识形态背后的权力关系才是一直阻碍着我们对图像与语言混合关系的认识的真正原因。他强调，语言和图像共同承担了人类对世界的呈现任务，所以它们之间的关系是无限的，绵延的，平等的。可以说，米歇尔较为完善地构建了一套成熟的跨越“语-图”之辨的图像理论体系。
三、语-图“关系认知的当代艺术写作实践
理论界的探索总是高屋建瓴的，但也总有凌空蹈虚之嫌。因为一旦要将这种跨越”语-图“之辨的图像理论运用到具体艺术作品和艺术现象的对象性写作中时，老问题又出现了，语言总是会再次侵入图像，图像又照样固若金汤地坚守着堡垒，要解决语言与图像之间的砥砺与龃龉，就必然期待一种具有批评性、可行性的解读方式。考察近几十年的艺术写作，许多艺术史家和艺术批评家直接受到了利奥塔、巴特、雅各布森和皮尔斯等的影响，尝试了这一挑战，奉献了许多重要的艺术写作文本。
1.”语-图“互惠：迈耶·夏皮罗与《语词与图画》
被誉为”美国艺术史教父“的迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro,1904-1996）学术成就斐然。这位享有”传奇人物“之名的杰出艺术史家既是罗马艺术和中世纪艺术的专家，又写作了大量论现代主义和他当时的当代艺术的文章。夏皮罗的学术成就一般被认为体现在其四卷本的选集中：《罗马式艺术》、《现代艺术：19与20世纪》、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》，以及《艺术理论与哲学：风格、艺术家和社会》。近来，第二本和第四本已由沈语冰教授及其翻译团队译出，这填补了我国西方艺术史学研究领域的一段空白。
夏皮罗的艺术写作受到当时广阔的知识分子文化氛围的影响和塑造，马克思主义、符号学和精神分析学……激荡的思想和理论冲刷着笔端，也促长了他作为一位严肃的艺术史家和敏锐的艺术批评家的写作高度和复杂性。他既反对那种对于作品进行的居高临下、单一排外性的图像学分析，也曾严厉地批评那种对于现代艺术的纯粹形式分析。他曾抨击纽约MoMA的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔（AlfredBarr），因为后者在为立体主义和抽象艺术的划时代展览所撰写的展览目录中运用形式主义方法分析抽象性，他却宣称，伴随着历史情境，抽象艺术是意义深长的，比如俄国前卫艺术那凌厉的、技术性的风格，恰恰证明了一种对机器解放力量的确信信念。[23]在《塞尚的苹果》（”The Apple of Cézanne“,1968）一文中，夏皮罗反对塞尚的形式主义分析惯例，发展出一种针对画中苹果特殊位置而进行的准-精神分析解释。[24]夏皮罗的抱负，是要在图像学和形式主义之间找到一条途径，超越那种将视觉图像要么赋予常规意义、要么判定为无意义抽象的思维定式。
夏皮罗在论文《视觉艺术符号学中的某些问题：图像-符号的场域与载体》（1969）和着作《词语和图画》（Words and Pictures,1973）中，都试图通过将焦点转向图像的非模仿方面，质疑图像学。在《视觉艺术符号学中的某些问题》中，他把研究限定于”图像-符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用“[25]这个范围内，其中包括画面未经处理的表面、边界和边框、摆放的位置和方向、作品的形状以及图像实体的质量等符号表征和物质特征上，从而避免绘画的形式传统和再现性等问题。他要探究的，是”这些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于图像制作与图像感知的有机条件中“,[26]比如画框在构成符号意义中所扮演的角色。他认为，边框也能进入图像的形塑，在现代风格中，通过用边框切割前景中的对象，边框似乎穿过了一个在后面伸展的再现场域；德加和劳特累克是这类图像的天才大师。[27]贯穿整篇文章，夏皮罗通过案例，展示了图像的非模仿性的、非图像学的方面，给我们理解这些图像施加压力。
在《词语与图画》这本小书里，夏皮罗再次将绘画的意义场域扩充到非模仿性的画作元素上。他论证道，一种对圣经故事的描绘并不仅仅再现了文本；相反，赋形改变了故事，并且，实际上，它为后来的文本详述构建了基础。虽然图像可能会把故事化繁为简，但它也会扩大文本内容，添加细节形象，甚至放上原文里没有的东西。[28]正如法国艺术史家于伯特·达弥施（Hubert Damisch,1928-）所观察到的，夏皮罗所支持的，是文本与图像的互惠关系。[29]夏皮罗这些文字所累积的效果，便是通过符号学为词语和图像建立共同基础，从而缩小它们之间的距离。[30]
2.形式无观念：伊夫-阿兰·博瓦和罗莎琳·克劳斯的”无形式“（Formless）
从上世纪70年代中期起，哥伦比亚大学教授、美国着名艺术批评家罗莎林德·克劳斯（Rosalind E.Krauss,1941-）和哈佛大学教授、符号学家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-AlainBois,1952-）便开始尖锐、持续地攻击现代主义盛期的格林伯格式的形式主义叙事和艺术史分类学。1996年，这两位批评家在巴黎蓬皮杜中心策划了一场名为”L'informe:moded'emploi“（无形式，英文formless）的展览。这次展览及其展览目录，应被看成是对既有现代主义艺术史叙事及其价值评价标准的激进批评，在他们看来，以现代主义哲学为基础的”极度科学化“、”分析性“、”理性/感性“、”形式/材质“等二元论的观看方式，对艺术创作本身充满了伤害。而”非形“这个概念，则是一个消解既有概念、模糊概念之间的边界的过程。
”无形式“一词直接来自于超现实主义批评家、诗人和哲学家乔治·巴塔耶（GeorgesBataille,1897-1962）的着作，后者是克劳斯和博瓦策划这次展览的关键推动力。巴塔耶认为，宇宙便类似于无形，像蜘蛛和唾液一样。[3]他借”无形式“来反对形式美学，否定再现；而克劳斯和博瓦则借巴塔耶的反叛精神来反格林伯格的形式主义，反击现代主义对”无形式“的误读。[32]
博瓦认为，现代主义原初状况的运作（operation,同样也是巴塔耶论着里的一个重要术语）正是”无形式“的，而非依据后来现代主义形式理论而生成，同时，”无形式“也不具备确定意义，它只是一种”运作“,没有确定的图像学意义；它只注重过程，不以再现、主题和观念为预期目的；它只是一个消解既有概念的过程，它甚至不是一个概念。”无形式“的运作打破了旧有的分类法，成为了一种”反升华/反崇高的攻击行为“,[33]这种行为需要一种对”卑俗“（base）物质的暴露，如唾液，便是对既有等级制的抵抗，因为它们具有（反-）形式品质的倾向，它们还有不和谐、不确定的轮廓，以及不精确的着色。[34]这种”卑俗唯物主义“观念[35]所强调的，正是形式的不确定性和不稳定性。跟随”无形式“的思路来看，形式不再是观念的承载物，甚至形式和内容之间的区分也不存在了，既然如此，力图解释形式-观念机制的论述和图像学，都是自大而徒劳的。
3.反符号学：吉尔·德勒兹的《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》
《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》是法国现当代哲学家吉尔·德勒兹（GillesDeleuze,1925-1995）以哲学触探绘画的代表作，在这本书中，德勒兹富有创见地指出，除了具象和抽象之外，现代绘画还有第三条路线，那就是用一种具有触摸能力的视觉取代纯粹的视觉，重新建构起古埃及和古希腊艺术中的”触觉-视觉“空间--而这个”美妙统一体“[36]曾多次被打碎，依靠着塞尚开始的某些卓越的艺术家，这个空间才得以在画布上重生，弗朗西斯·培根亦是其中之一。
德勒兹在此书第一章《圆，圆形的活动场所》里就引用培根的话评价他的三联画：使用三块孤立的画板拼装而非汇集到同一画框的原因，”是为了驱赶走形象中的’具象性‘、’图解性‘和’叙述性‘……绘画既没有需要表现的原型，也没有需要讲述的故事。“[37]要回避具象性，躲避被解释的命运，绘画就只有两条路，一是达到纯粹抽象，二是抽取或孤立出纯形象性。培根显然是属于后者--通过形象孤立，他的画作与表现决裂、打破叙述、阻碍图解性的出现，从而解放形象：只坚持绘画事实。[38]
德勒兹在讨论培根的着作中，关注的核心问题是：在培根的艺术中，感觉是如何呈现为形式的？他认为，培根的艺术道路，是遵从肉体/感性的感觉逻辑，即通过对”纯形象“的追求，以及对手工性的”图形表“的把握和运用，最终达到同一种全新的视觉：触觉般的视觉--一种更加直接、更加感性的绘画。它回避了形象化和叙述性，打破了符号规划，使形象得到解放。
德勒兹的艺术写作，实际上达到了这样的境界：艺术化的哲学和哲学化的艺术，共同构成了一种思维和表达方式的文化转型。但是，他在打破符号学在艺术写作中的霸权的同时，又陷入了另一种哲学化写作霸权。显然，”语-图“之辨仍然没有最终得到超越。
4.反思与超越：T·J·克拉克与《瞥见死神》的写作实验
当代艺术社会史家T·J·克拉克（T.J.Clark,1943-）作为欧美”新艺术史“的领军人物，以其艺术社会史研究而着称于世。从早期《绝对的资产阶级》《人民的形象》和《现代生活的画像》，到1999年出版的《告别观念》，克拉克始终强调艺术是社会进程的一部分，通过艺术惯例的改变而折射出社会，同时，艺术对社会具有能动作用，他还将现代主义界定为以极端的艺术试验隐喻性地抵抗资本主义总体性的艺术乌托邦运动。尽管他的现代艺术史研究自成体系、影响极大，但也遭了诸如”自大“、”武断“、”观念先行“、”黑格尔主义“和”不尊重图像“等批评。为了廓清形象，给自己辩护，克拉克在2006年出版了《瞥见死神：艺术写作的一次试验》（The Sight of Death:An Experiment in Art Writing,2006），其超越”语图之辨“的写作，既颠覆了学界对他的刻板印象，又为当代艺术写作树立了新的标杆。
克拉克用日记体与谦逊的修辞，记录了自己对两幅普桑画作的每日静观及深刻体验，他不再关注意义，注重绘画物质性品质，把重点放在思索观看的方式及其效果上：”我“从画里接收到了什么，时间如何改变观看，变化的光线如何改变图画本身……等等。这种共时性写作方法集绘画、观看和书写于一体，既挑战了那种围绕某个哲学、政治或意识形态的主题而阐释的传统写作，又没有掉进先前被人误解苛责、留下刻板印象的艺术社会史写作模式之中。[39]
他发现，一旦以天真的眼光去细看画作，作品便”不能全然化为一种可自如使用的阐释性叙述。[40]所以，他运用准-自动的、碎片式的、开放性的、以过程为导向的方式来进行写作，他希望这能在某种程度上效仿真正的视觉图像的非线性的、晦涩而不透明的特性，希望借此揭露并尊重言语和视觉之间的距离。让我们再来看一看克拉克直率的表述：“图像绝不能彻底脱离文字，不能彻底摆脱演讲的掣制，但图像有能力且意欲探索出符号与姿态，或者系统性结构与物理性（视觉性，质料性）间隔之间的区别”.[41]
《瞥见死神：艺术写作的一次试验》的写作试验既实现了“语-图”之争的和解，达到了艺术与语言的共鸣；又从根本上对那种脱离社会现实、忽略图像静观、标榜新颖理论、沦陷于不断膨胀的资本主义总体性及文化工业的“异化”的艺术写作现状进行了批判，具有发人深省的意义，指出了超越“语-图”之辨的艺术写作新方向。
注：
[1]郭伟：《“语-图”关系认知考辨》，《武汉科技大学学报（社会科学版）》2013年第3期。
[2][英]贡布里希：《象征的图像--贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社，1990年，第413页。
[3][荷]米克·巴尔：《观看符号�M解读绘画--运用符号学理解视觉艺术》，常宁生译，《世界美术》2007年第1期。
[4]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History , Chicago andL ond on: Un iversity of Chicago Press,2010, p.
129.
[5][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第12页。
[6]谢晶：《“话语”与“图形”之关系作为后现代主义解构及建构策略》（代译者序），载[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团，2012年，第5页。
[7]Pérégrinations: Loi, forme, événement.Paris: Galilée,1990,pp.29-30.
[8]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History, 2010, p.132.
[9][法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《话语，图形》，第6页。
[10]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History, p.133.
[11]谢晶：《“话语”与“图形”之关系作为后现代主义解构及建构策略》（代译者序），载[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《话语，图形》，第13页。
[12]Bill Readings, Introducing lyotard :Art and Politics , London: Routledge, 1991,p.45.
[13]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History, p.136.
[14]Roland Barthes, Roland Barthes by RolandBarthes , trans. Richard Howard, Universityof California Press, with New York: Hill and Wang,1977, p.103.
[15]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History, p.139.
[16]Roland Barthes,“Masson's Semiography”（1973），in The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation （1982,1985 in English），Oakland:University oCalifornia Press,1991, p.154.
[17]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History, p.141.
[18][美]汤姆·米歇尔：《图像学：形象，文本，意识形态》，陈永国译，北京大学出版社，2012年，第4-5页。
[19]郑二利：《米歇尔的“图像转向”理论解析》，《文艺研究》2012年第1期。
[20]W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays onVerbal and Visual Representation , Chicago: The Universityof Chicago Press,1994, p.16.
[21]同上，p.38.
[22]同上，p.49.
[23]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History, p.145.
[24][美]迈耶·夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏美术出版社，2015年，第1-52页。
[25][美]迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉东译，江苏美术出版社，2016年，第1页。
[26]同上。
[27]同上，第6页。
[28]Meyer Schapiro, Words and Pictures:On the Literal and the Symbolic in theIllustration of a Text , Mouton de Gruyter,1983.
[29]Huber t Damisch,“Six Note sonthe Margin of Meyer Schapiro's Wordsand Pictures.”Social Research , 1978,45（1）：15-35, p.32.
[30]Margaret Iversen and Stephen Melvilleeds., Writing Art History, p.147.
[31]Georges Bataille,“The Notion ofExpenditure”, reprinted in: Allan Stoekl（Ed.）， Visions of Excess: Selected Writings1927–1939（Minneapolis: University ofMinnesota Press,1985）， p.31.
[32]邵亦杨：《形式和反形式：视觉文化中的形与无形》，《美术研究》2007年第4期。
[33]Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss,For mless: A Users Guide, Zone Books ,2000, p.13.
[34]Daniel Adler,“Down and Dirty: ArtHistory as Desublimation”, Art Journal,Vol.57, No.2（Summer,1998）， p.115.
[35]Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss,Formless: A Users Guide , p.59.
[36][法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2007年，第160页。
[37]同上，第6页。
[38]同上，第7页。
[39]Helen Hills,“The Uses of Images:W. G. Sebald & T. J. Clark”,Melilah:Manchester Jou r nal of Jewish St udies ,2012Supplement2, p.57.
[40][英]T·J·克拉克：《瞥见死神：艺术写作的一次试验》，张雷译，江苏美术出版社，2012年，第8页。
[41]同上，第183页。