由于历史原因，台湾政治情况比较复杂，相应的文化也呈现出复合多元的状况。台湾电影不仅在主题上，相应的在影像风格上也体现了这种复杂的文化景况，其中主要有源于大陆地区电影的沿承，有好莱坞经典画面造型的影响，也有日本文化和审美趣味的渗透。
日本曾经侵占台湾长达半个世纪，不仅在政治上对台湾进行强力的殖民统治，在文化上亦施以殖民文化的影响，广泛推行包括日语教育在内的皇民化教育。台湾本土文化早已与日本文化深入融合。即使电影的编导、摄影与日本教育毫无关系，但50年殖民史的强力文化侵袭，使台湾影片中时常透露出一股不可名状的日本味道，而这种日本味道又往往是通过与浮世绘紧密联系的造型艺术体现出来的。
一、背景：台湾电影滥觞。
台湾电影是殖民时期由日本人带进岛内的，最初因为电影是一种极具政治宣传作用的艺术方式，成为日本完全政治化的推行殖民主义的工具。
1922年，日本导演将电影制作团队带进台湾，最初日本松竹电影公司导演田中钦在台湾拍摄了一部名为《大佛的瞳孔》的电影，此后陆续有日本导演来到台湾拍摄影片，台湾电影业由此在这些日本电影人的推动下开始兴起。值得一提的是，那时台湾没有本土电影制作团队，这些电影的导演和摄影师等工作人员全部都是由日本人担任，彼时日本影片在台湾可以说是风靡一时。
台湾本土的第一代电影导演有两部分来源：一部分导演是从大陆转移到台湾的戏剧、电影艺术家，如张彻、张英、李行等人，他们带来了大陆影视的诸多经验；另外一部分导演是从日本留学归来的台湾本地人，如林搏秋、何基明、辛奇、邵罗辉等，他们拍摄的台语片都直接师承日本电影。当然，台湾本地也会直接聘请日本导演及摄影、灯光等技术人员到台湾拍片，以寻求艺术和技术上的支援。
“1962年台湾中影公司与日本大映协议合拍彩色故事片《秦始皇》，日方派出37名工作人员和大批拍片器材到达台北，中影又派出刘艺、林赞庭、史纪新、唐宝云等到东京拍摄内景，学习导演、美术、摄影技术，为台湾拍摄电影训练专业人员。”[1]
因此即使台湾人后来具备了自己拍摄电影的能力，电影中除了有中国传统文化和电影的影子之外，也有很大一部分是对日本电影的直接模仿。尤其在台语片时代，许多电影导演都是一边自学日本电影一边拍摄。
1945年台湾光复以后，欧美文化随着其强力的国势被迅速输入台湾，好莱坞成熟的电影工业和欧洲国家坚实的电影美学令台湾电影从业者钦佩不已。更多年轻的电影工作人员开始倾向于首选到美国或欧洲学习电影，使台湾电影的表现方式更加多元。但由于老一代台湾本省人在日本殖民时期接受的一直都是日本教育，他们精通日语，对国民党政府强力推行国语存在着极大的排斥心理，因此五六十年代日本电影在台湾的受欢迎程度仍然是他国无可匹敌的。直到1972年，由于中国大陆和日本政治邦交正常化，台湾当局开始严令禁止进口日本电影，日本电影的拍摄风格对于台湾电影的影响才逐渐减弱。尽管如此，我们在近年来的一些影片镜头中仍然可以看到日本风格的影子。尤其是一些从平面转向电影的摄影师，在影片的画面语言造型上，可以看到日本浮世绘艺术潜移默化的影响。
二、情致：日本浮世绘与台湾电影气质。
浮世绘是从17世纪的日本德川时代（1603--1867年）兴起的一种民间版画艺术。它的产生受到中国木板年画、古代仕女图、插图等影响，又融合了日本民间的艺术形式，从而形成了这种最具鲜明日本民族风格的艺术形式。“浮世”,是现世、人间的意思，指欢愉放纵的虚幻世界。“绘”是以色彩表现为主的艺术样式。[2]
浮华的尘世呈现千变万化的景象，转瞬即逝，如浮世烟云时聚时散，不可留存久远。因此“浮世绘”的字面译文就是“虚浮世界的绘画”[3].
浮世绘表现了日本江户（现东京）市民众多题材的日常生活、灯红酒绿的现实百态和社会万象。主要有表现艺妓舞女的美人画，表现性爱场景的春画、表现歌舞伎、茶馆演出场面的役者绘，表现普通百姓生活的风俗画，表现山川大河的风景画等等。作为一种极具特色的描写民间日常生活的艺术形式，浮世绘成为日本绘画中举足轻重的样式。其受到中国绘画和西方透视法的影响，同时又反过来对中国和西方的美术形式都产生了一定的反作用，甚至受到梵高、莫奈等着名艺术家的推崇和学习。
随着日本国对台湾的殖民扩张，日本版画艺术也日益对台湾艺术界产生了潜移默化的影响。其对台湾电影的影响虽然并不十分鲜明，但却是不应忽略的一个部分。尤其浮世绘风景画的构图、色彩和气韵中所体现出来的情致与台湾电影内在气质相符合，对这类镜头画面的影响比较突出，特点是用写意的笔调使画面洋溢出自然山水的清幽之气。浮世绘风俗风景画在气势恢宏的崇山峻岭和空灵清远的雪夜寒枝中表现了人与自然山水共同存在的凡俗景致，浸透着人的情感哀愁的日常生活。
从电影的诞生之初，创作者们就希望运用影像来模仿甚至书写对于世界的认识和看法。电影语言通过画面、声音以及场面调度等手段来完成影片的色调、气氛和整体构思，是创作者表达观点的途径。
台湾电影也以其逐渐成熟的技术手段，记录和表现了社会民生各个阶层丰富多彩的生活图景，在画面中孕育出人情人性、文化和历史的意趣和追求。代表台湾电影镜头语言最大特色的长镜头，与固定机位、全景记录、实景拍摄、非专业演员等拍摄方式共同为台湾电影营造出一个飘散着淡淡悲伤的情感世界。这种对内在气质的追求正与浮世绘风景画不谋而合。
日本着名风景版画家安藤广重创作的《近江八景》（图一），每一幅作品均采用平行俯瞰式的布局，在远处高点以主观视角全景展现自然风貌。八幅图均以水为中心，将水中点点帆船与水边形态各异的山川和植物描绘得淋漓尽致，悠远浩渺的景色与中国古代绘画中传统的“三远法”中的“平远式”布景相通。画面中表现了遥远而坦荡的渚汀水洲的广阔无边和烟雾弥漫的幻境。
19世纪日本幕府末期的歌川广重的浮世绘版画善于描画山水淡薄、空灵、静虚而悠远的构图，描绘江边远眺的平远景色。最精彩的是其截取式布局，“将画中的天空大片留出，使天空显得无边无际，同时巧妙利用水流一波三折，隐约延伸或突然截断河川水域画面，最大限度地给观众以无限深远的感觉，令人遐想不止。”[4]
歌川广重营造出萧疏淡远、平和简静、静谧而又情趣盎然的境界。他的山水表现的意象，更多了一丝萧条、冷清及悲凉的气氛。《木曾路之山川》（图二）皑皑雪景磅礴大气，宁静致远，颇有中国北宋山水的气势；《武阳金泽八胜夜景》（图三）皎月如洗，夜色阑珊，俯瞰构图的横向线条形成了开阔的视野，万籁俱寂之中荡漾着如歌的诗情。
台湾电影镜头画面中将日本浮世绘艺术对于景物的抽象化表达融入故事片的创作，将平面色彩并列在一起，用独特的线条捕捉形状与动态。影片《带我去远方》（图四）的海景空镜呈现出灰蓝色调，海平面在画面下方四分之一处，以天空中的大片云朵为中心，将人的视线压在海岸的剪影上。图五中同样是海景空镜，蓝色月光投射在海面的微波上，泛起波光粼粼，周围大部分空间被黑暗笼罩，更突出月光的静谧。
浮世绘版画体现出日本人“物哀”的美学理念，“是以客体抱有一种朴素和深厚的感情态度为基础的。在此基础上主体表露出静寂的内在心绪，并交织哀伤、怜悯、同情、共鸣等感动成分。这种感动的对象主要是社会人事以及与人密切相关的具有生命意义的自然物，并由此衍生出对人生世相的反应，包含着对现实本质和趋势的认识，以从更高层次体味事物的‘哀’的情感”[5].
《蝴蝶》（图六）中一个从右向左的横摇长镜头，阴天的南方澳港口空镜呈现出墨蓝的色调。背景声中远远的安魂乐曲和画面中的静谧相结合，传达出无限的悲情色彩。
《爸，你好吗？》（图七）使用饱和度浓烈的画面色彩，用平行构图的方式将人物放置在中景的位置，与近景的草地、远景的高山和天空的流云组成一幅和谐的风景画。人物间既相互依存又若即若离的复杂情感并不需要由演员的眼神和动作来传达，而是通过画面中诸多元素的相互配合，即产生出微妙的化学反应，从屏幕中散发出来，直抵观众的内心。
三、构成：日本浮世绘画风与台湾电影画面造型。
日本浮世绘的典型特征有以下几个方面。一是注重线条的勾勒，画面中无论人物还是风景都具有突出的轮廓；二是注重色彩的运用，往往都采用扁平的大色块，充满活力的鲜艳色彩，而省去物体的阴影；三是在构图方面不追求西方美术的平衡与和谐，而是选择不对称的构图，经常让主要人物或物体偏离中心。
图八和图九分别是歌川广重和歌川国芳绘制的海浪图。歌川广重的《相模七里滨风波》用鲜明的黑色线条表现出海浪的丰富层次，以蓝色作为画面主色，配以翻腾的白色浪花，清晰地展现出海浪波涛汹涌的盛况。远处寥寥几笔勾勒出巍峨的白色山巅，一行飞鸟直入长空，用最简单的笔划为图画中的惊涛骇浪赋予了一丝遥远的静寂。歌川国芳的《为朝营救图》同样是描绘海浪，在平面化、装饰性的绘画风格中，使用了大量的蓝色、白色和少量的红色、黑色，用简单而鲜艳的对比色创造出呼之欲出的视觉动感，表现出极强的视觉冲击力。
图十中的电影《花漾》画面拍摄的也是海洋。夜色中湛蓝的海水被月光反射出层层白色的涟漪，与火光的橘黄色形成了单纯的对比色。简单的非对称性构图，向画面对角延伸，体现出流动的不稳定，暗示影片中人物心理的苦痛和命运的波折。画面中所体现出的意象性与上述画作有着异曲同工之妙。
许多浮世绘画面善于从对角线出发，而人物往往是被切断在画面的边缘。
构图既不设中心也没有对称，而是“大胆突破画面的平衡、主要物体偏离画面的中心、只将焦点聚集在物体的一部分上”[6].图十一中的电影画面，两个人物均不处于画面视觉中心上，一个靠近画面左侧边缘，一个背对镜头靠近画面下边缘，以表现两人都不属于所谓的主流价值人群。背景采用纯色，只有几个异色线条从对角线方向强调构图的倾斜，帮助打破了人物命运的稳定性。
四、传承：从中国版画艺术到台湾电影画面。
电影构图的经验来源于绘画，所以很多摄影师习惯于从绘画中得到必备的修养和灵感。通过探寻电影发展史及对比分析具体实例我们可以看到，影响台湾电影画面造型语言风格特点的一个不能被忽视的方面--即日本浮世绘艺术。而如果再继续向历史的前方推进，我们则可以找到这一传承的支脉，又可回归到中国传统文化的影响。
美术界都承认，日本浮世绘的版画与中国明清版画之间有着继承与发展的关系。日本成城大学教授田中佐夫认为，中国清代苏州版画对日本的浮世绘风景起到了很大的作用：“至今诸如许多前辈学者所指出的那样，苏州版画对我国的浮世绘给予了很大的影响。对于锁国政策下的我国从长崎传入的中国版画是极其贵重的。”而日本表现江户吉原、歌舞伎场馆的风景画浮世绘，在透视原理的远近画法表现上，则与中国姑苏版的透视远近画法有异曲同工之妙。
除了对绘画技法的学习以外，日本浮世绘版画所追求的风格正与中国古代艺术家所提倡的艺术美学具有着承袭的关联。我国北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中有诗曰：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”这是中国古人将山水人性化，将人的精神意义赋予了自然山川，自然与精神融为一体，即自然在精神中所呈露的形象。此诗的作者，北宋画家郭熙在论述对山水的关照方法时说：“真山水之川古，远望之以取其势，近看之以取其质。”而“质”的取得需要在“势”中才能显现。所以在绘画中远望是观看的主要方法。“远望”,不是在地平线的高度平行望远，而是要在登高俯瞰的情形下远望。古人对于自然山水的品鉴形成了中国山水画的气度。登高，可以望见平地上不能望见的山水的深度和曲折，这样才可以开阔游者的胸襟。因此郭熙提出山水有“三远”.何谓“三远”?“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“平”的形相带有柔和的意味，因此平远较之高远和深远更能表现山水画的精神性格。这正是中国人认为的精神得到自由解脱时的最佳状态，而这也是日本人在努力追求的人生状态。东方人的性格在此存在着很大一部分契合之处。
虽然西方艺术趣味，尤其以好莱坞为代表的制作体系一直在强力撞击台湾电影，但台湾学者王默林说过：“基本上电影的大特写和快速的跳切都不适合于中国传统的美学概念，中国人看事物不像西方人那么科学而认真，从山水画里可窥出，中国人的景物观常抱的观点是俯瞰式的，很少有面部表情夸张的特写，从长卷的宫廷古画里又可窥出，视点的连续是和缓而互有起承的，等于是电影中的摇（PAN）镜头，绝对没有唐突而剧烈的时空跳接。”[7]
而这一观点被之后“新电影”时期的台湾电影所印证。利用固定机位长镜头表现时间的连贯性、空间的纵深感、呈现完整的人物动作，成为台湾电影工作者共同追求的目标。
因此，台湾电影在用光影写作的画面造型中受到日本浮世绘艺术的影响，究根结底与中华传统版画艺术存在着千丝万缕的联系。
注释：
[1] 黄仁。日本电影在台湾[M].台北：秀威资讯科技，2008:227-228.
[2] 在日本，以水墨表现为主，没有色彩成分的艺术样式称之为“画”.
[3] 刘琼。浮世绘：虚浮世界的艺术[J].世界文化，2005（9）：14-16.
[4] 高云龙。浮世绘艺术与明清版画的渊源研究[M].北京：人民出版社，2011:155.
[5] 叶渭渠。日本人的美意识[M].广西：广西师大出版社，2002:85-86.
[6] 潘力。浮世绘[M].石家庄：河北教育出版社，2007:280.
[7] 王默林。中国电影与戏剧[M].台北：联亚出版社，1981:15.