摘 要：热内的"戏中戏"剧作《阳台》以其新奇的嵌套方式和怪诞的叙事风格为法国剧坛添上了浓墨重彩的一笔；他用风格鲜明的笔触在《阳台》中勾画出了一个全民性的、仪式性的，距离被抹平进而颠覆性的世界。剧中通过狂欢式关系、狂欢式空间和狂欢式逻辑对日常世界中的社会，宗教，伦理和等级进行了颠覆，从精神内核上呼应了巴赫金的狂欢化诗学理论。处于狂欢化的《阳台》借扮演与欺骗使善行和美德畸化远去，观众被逼与日常的丑陋赤裸相见。热内颠覆了常规主体，构造出一个相对的暂时性世界，展现出了意识与欲望的狂欢。
关键词：《阳台》； 狂欢化； 狂欢式关系； 狂欢式空间； 狂欢式逻辑；
金色的雕花镜子映着华丽的分支大吊灯和血红色的缎子屏风，一幕幕颠倒黑白的"秘戏"[1]正在热内笔下的"大阳台妓院"上演。一群客人正借着包房精巧的设计和配合演出的姑娘们让自己内心最深处的渴望如洪水般倾泻而出。四场展演狂欢化角色扮演的戏结束之后，先前只言片语透露出的社会现实在第五场中逐渐清晰，观众意识到极尽奢华的妓院实则处在一片炮火之中，前几场中时常出现的尖叫和爆炸声都提示着妓院外的流血革命。在此种讽刺意味极强的对比时空中，现实逻辑也被扭曲了。在妓院中扮演法官，将军和主教的人被当成了真正的实权掌握者，而妓院老板则成为了女王。但是在结局，一切又仿佛回到原点，大家各自散去，只留下一串机关枪扫射的声音。在《阳台》里，热内辛辣的展示了人性最本来的面目；通过展示剧中人物的第二种生活，以狂欢式的关系、时空和逻辑，召唤出了巴赫金狂欢化诗学中的"沉迷于日常生活和等级制度中的人们在关系中绽露开放、完整的人性。"[2]
一、《阳台》的狂欢式关系
由于《阳台》里的每个人物都在扮演不属于自己的角色，人们时刻在真实的自我和假想的自我中转换，使得剧中的人物关系尤为错综复杂。若粗糙的分类，可以看成两种人物和一种关系，即客人与姑娘们的雇佣关系；若细致的分类，那便有了主教与女人，法官与女贼，将军与假想母马等多种人物和关系并线。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提到："在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系恰恰相反。人的行为、姿态、语言，从在非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位（阶层、官衔、年龄、财产状况）中解放出来。"[3]正是在各种现实中不存在的行为、姿态和语言中，来到"大阳台妓院"的客人们解放了自我，在姑娘们的配合下扭曲了现实中的人际关系。他们通过数千法郎的金钱成为了自我与他人人际关系的主宰，迫使他人相信自己新创造出来的身份和等级地位。
穿厚底戏靴，化着浓妆扮演主教的男人，依靠念着想象中符合主教身份的长篇大论来彰显自己对神学信仰的崇高理解。他强迫和他一起演戏的年轻女子承认自己犯了滔天恶行，好以主教之名赦免她；他靠着妓院提供的物质化的首饰，教冠和花边来麻痹自己，让自己沉迷于这段关系，直到落幕也没走出角色的狂欢。另一位将自己想象成驰骋沙场的将军，在开始演戏之前还不忘交代道具逼真的细节。他要姑娘假装成马，想象自己驰骋穿过尘土飞扬的大道，他沉浸在姑娘给他描述的刀光火海、充满带着黑纱哭泣的妻子和母亲的战争世界里。他把自己当作战神，在死去的士兵中屹立不倒，然后决定在荣耀中自己走向死亡。当将军把活生生的自己视为尸体躺在沙发上，让姑娘给他描绘自己盛大无比的葬礼时，还不忘补充自己是站着死去的。
上面列举的单向压制性关系还较为简单明了，客人们借着狂欢化的表演尽情捣毁了平日束缚在身上关于社会地位的枷锁。但在第二场里的出现的人物将狂欢化关系推入到了一个令人稍许费解的地步。装扮成高尚法官的男子，一出场时却跪在地上，趴着过去舔女贼的脚。随后在没有先兆的立场下，法官又立马换上戏剧腔，念着法典从法律的制高点制裁女贼。在被窗外的炮火声惊扰之后，他又回到了慌张状态之中，开始和屋里的演员们探讨外面的革命暴动，后来又立马转换状态，在表明自己是女贼的行为法官，女贼的裁决和权衡都取决于他之后，法官又强迫女贼承认罪行以获得成就感，甚至还要她补充犯罪的细节来增加真实感。一旦女贼哪怕只是最轻度的忤逆了他的意思，法官立马跪在地上，服从女贼的命令在地上爬。法官求着女贼承认自己是个小偷，一改当初严肃正经的嘴脸，改为听命于女贼给她舔鞋。不断调转的身份或许使观众感到费解，法官的威严和受虐狂的特性在这个男子身上不断交替出现，使得他与女贼的关系不断改变。两种身份之间距离感的消失使法官和女贼不断脱离现实，又不断回到现实。原本固化的权力阶级在这种狂欢式的关系中被不断消解，为参与其中的人提供了新的存在意义。
二、《阳台》的狂欢式空间
"阳台大妓院"为想脱离日常生活的客人们提供了绝佳的狂欢场地，在这里，所有人可以尽情地放纵自己的原始本能，与演员们一起纵情享乐。在热内笔下，不仅人物之间的关系因狂欢变得扭曲，空间也因为扮演元素而被增添了狂欢式的色彩。"阳台大妓院"的每个房间都依据客人的要求被精心布置，几乎在每一幕的背景交代中，都会描述一遍房间里的可以直接看到所扮演的自我的大镜子；可以用来遮掩美化现实的绸缎屏风，还有各式各样为了成就最终幻象而精心准备的道具。即便如此，时不时在剧中出现的机关枪扫射声和人群的尖叫还在时刻提醒着剧中的演员和观众外面正在发生着的流血暴动。这里的空间分割尤其重要，它为剧中人物提供了独特的空间来进行身份和存在意义的狂欢。可以说，如果这样的空间不存在，那么整个狂欢化体验就无法发生。《阳台》中狂欢式的空间可以被分为两条路径来解读，一个是被视作整体的"阳台大妓院";另一个是被分隔成不同主题的房间，二者结合起来构成了支撑剧作的狂欢式空间。
整个"阳台大妓院"的存在空间就是一种狂欢化的存在，它代表了妓院里的人与外界人的互动式狂欢。妓院所处的位置"就在大教堂墙根下，离主教宫两步路"[1],本身就是对神权，对阶级和对社会制度的一种颠覆。在距离神圣的宗教最近的地方，矗立着这样一个藏污纳垢的建筑，这正应了巴赫金所说的："狂欢节不妨说是一种功用，而不是一种实体。它不把任何东西看成是绝对的，却主张一切都具有令人发笑的相对性。"[3]热内这种具有浓浓讽刺意味的选址使妓院成为了被消解的禁令代表，日常生活中被严格遵守的宗教教规和限令都在这里显得如此可笑。除选址以外，整个大社会背景也使得妓院的空间存在充斥着对立性与两极性。从客人和姑娘们对话的只言片语可以捕捉到外面的情况："人们把大堤都炸毁了，大片大片的街区都淹水了，随处漂浮着淹死的尸体","整个城里火光冲天，暴动分子几乎把所有的地方都攻占了"以及"有可能是王宫被袭击了，一座王宫永远不会停止坍塌"[1].妓院里的人对外面的状况也就停留在讨论层面，他们从来没有认真考虑过暴动对他们自己的影响。仿佛外面的世界才是被扮演出来的、与真实世界毫无关联的存在；妓院里的被女人们精心保护着的，藏在百叶窗，绒布帘里的世界才是真实存在的。只有在这里，他们才能找到"绝对的尊严"[1].
"阳台大妓院"里面的每一个精心布置的房间则是另一种狂欢式的存在，它代表着每一个进来满足内心"秘戏"客人的自我意识狂欢。这栋辉煌的建筑在伊尔玛的打理下井井有条："吊灯，镜子，干草堆厅，一派乡村风光；酷刑厅，溅满血和泪；王室厅，挂满百合花团的丝绒帷幔；还有镜厅，典礼厅，香水厅，小便池厅，圆形剧场厅，月光厅……"[1]各种穷尽想象的主题仿佛都可以在这里被找到，伊尔玛的苦心经营使得"大阳台"变成了一座幻觉宫殿。正是以这样的小房间为载体，每一个客人的身份狂欢才得以发生。他们沉浸在这种短暂性的意识重构中久久不愿离去，同时极端排斥一切可能将他们拉出这场空间幻觉的元素。伊尔玛告诫主教时间到了，建议他趁暴乱还较为平息之时去外面找到停在电线杆旁边的车抓紧离开，主教却依旧站在房间里的大镜子面前，对着镜子里的另一个自我不断自言自语，不断地靠着语言来自我催眠。沉迷于自己臆想世界的法官，在做着想象中至高无上的判决时，却时刻关注门有没有被插销紧锁；即使他听到城北被暴动分子攻占，大桥也被炸毁，法官依旧喃喃自语："镜子，让我变得高大的镜子！你这可以触摸的形象，我爱你。没有你，我永远不会有这样的力量，这样的本事，在她背上留下斑斑血痕。"[1]这种空间式的狂欢在后半段伊尔玛加入后发展到了一个新阶段：空间的限制消失了，狂欢蔓延开来。这时的大家都陷入到仿佛酒神庆典时如痴如醉的状态，即便一颗流弹穿过窗户，打烂了镜子，让阿瑟应声倒在众人面前，大家也仿佛毫不在意，只是快速地搬开了尸体来接待女王的传令官。后来，在本是虚假布置的，挂满黑色花边的破烂天鹅绒布帘的葬礼厅里，"阿瑟的尸体躺在假的黑色大理石做的假石棺上。"[1]
原本应该是短暂让人离开现实的狂欢活动，随着剧情的发展进入边缘模糊的状态。泛化的狂欢式空间逐渐合为一个整体，随着华服加身的主教，法官将军和女王坐着马车来到外界而向外发散，狂欢的范围被扩大。与此同时，参与狂欢的人也愈发众多。但随着他们返回到妓院，这种趋势又被遏制了。扮演警察局长的罗杰在被要求离开房间的时候发生了情绪崩溃，卡门"尽力让他出去，她打开一扇门，另一扇门，又一扇门……"[1].罗杰因为自己的狂欢空间遭到入侵而失去理智，最后他拿出一把刀子背对着观众，做出了阉割自己的动作。此时的狂欢又回到了房间里，就在结尾，伊尔玛说道："我会准备好明天的戏服和包房。"[1]
三、《阳台》的狂欢式逻辑
热内在"告读者"部分阐明了他眼中戏剧存在意义上的悖论："剧场的再现只能是对一个事实的再现，那么，假如某种混乱或恶的问题在戏剧舞台上得到解决，这表明该问题实际上是被取消了……然而，任何一个被暴露出来的问题都不应该在想象中得到解决，尤其是戏剧式的解决办法总是急于寻求社会秩序的完善……那么在舞台上爆发的，我们赤裸相见的恶，就会令我们惊慌失措。"在热内看来，戏剧可以被看作一种目光的转移，把聚焦于现实的眼光转移到假想的现实中，在此中解决现实中不愿面对或者是无法解决的问题。然而这种转移又是一种消极的逃避，观众们终究会被舞台上所展示出来的真实行为所震惊。遵循这样的写剧观念，《阳台》处处体现出对现实生活的逃避趋势和无力感，为观众呈现出一个扭曲的，充斥着狂欢式逻辑的世界。梅列金斯基曾描述过狂欢式的逻辑："这是反常态的逻辑，转变的逻辑、上与下及前与后倒置等等的逻辑、戏谑化的逻辑、戏耍式的加冕和脱冕的逻辑……它废旧立新，使圭桌有所贬抑，使一切降之于地，附着于地，把大地视为吞噬一切，又是一切赖以萌生的基原。"在《阳台》中，这种狂欢式逻辑体现在各种前后矛盾的人物形象，被黑白颠倒的事实和原本螺旋式又转回闭环式的情节发展中。
陪伴客人表演的卡门在表达出讨厌这个虚假的游戏之后，又陷入回忆。她沉迷于自己曾经扮演过的圣女角色，怀念曾经拥有过的让客人拜倒在她的蓝色裙子下的情节。本应该保护民众的警察局局长，却无视群众的生命安危，在他看来唯一重要的事就是来看妓院里有没有人来扮演他。这种被扮演的认可远超过他能够在工作上获得的满足感，可惜却得到："您的行当还没有高贵到足以为幻想者提供一个令他们感到安慰的形象"[4]这样的回答。还有本来从妓院中跑出去的尚达尔，却因为暴乱的局势成为了人民心中一个高尚的形象。这前后的形象对比不禁令人发笑，然而在原有的等级制度和社会规范被消解的情况下，一切皆有可能。尚达尔"已经不再是一个女人，人们因为狂怒和绝望把她塑造成一个价值非凡的东西"[1],在狂欢式的逻辑下，尚达尔凝结成某种形象代表，以精神的手段主宰了战斗，号召人们为她血战到底。
当外面的革命进行到白热化阶段，女王的传令官来到妓院为大家转述外界的情况。此时，不仅有头有脸的大人物都死于非命，女王的下落也令人担忧。但传令官话锋一转："一个烤熟煮烂的女王是见不得人的。即使活着，她也没有您美。"[1]就这样，一个可能和自己的民众一起葬身革命的女王，因为下落不明就被贬的一文不值，被认为还不如一个妓院老板。而伊尔玛转头就接受了自己的女王身份，她带着扮演将军，法官和主教的客人们，穿着破破烂烂且沾满尘土的戏服来到满目疮痍的阳台上接受所谓的百姓的礼拜。本来应该是人民的战斗希望的尚达尔，在见过女王之后被枪击倒，尸体被拖走。这一众演员坐着马车从民众被炮火炸断的手脚上碾过，主教说："没人能认出我们，当我们披金戴银，所有人都被我们的光芒照花了眼……被战斗弄的筋疲力尽，被飞扬的尘土窒息，勇敢的人们等待着君主的行列，他们眼里只有这个行列。无论如何，我们也不能后退了，我们已经被选中。"[1]接下来三个人开始以自己的身份出发进行发言；尝试履行自己身份的职责和义务；在摄影师的镜头中有模有样的假装着；甚至在尸体上涂上香膏来增加自己的荣光。不过警察局长还在因为没有人扮演自己而难过，他甚至想扮演成一个巨大的阳具来代表整个妓院，整个国家。直到后来，革命的领导者之一罗杰来到了妓院，他决定扮演成警察局长。这个本来应该是跟他对立的角色却对他有无比的吸引力。而警察局长最后走进了一个假想中人民因为爱戴他，不惜凿开一半山体而给他建造的陵墓，决心在那里呆上两千年。
当狂欢化蔓延出妓院，观众们正在期待这几个主要人物真的会如他们谈话所说那样，在真实的世界里开始新的活动，热内却突然安排了反转。看似应该螺旋式前进的剧情却突然回到了最初的原点。伊尔玛清点着收到的钱币，开始忙碌着为客人布置包房，赶那些在妓院呆了太久的人回家，并且告诫他们："你们该回家了，你们不要怀疑，你们家里的一切都比这里更加虚假。"[1]此时，到底什么真的，什么是假的已经难以追寻，一切的边界都被消解了。本来应该对立的，或者具有双重性的戏剧结构却因为这狂欢式的逻辑而被抚平，成为一条洪流中的聚合物。可能正如热内自己所说："或者，我令人费解？"
四、结语
热内在《阳台》以创造幻想的手法，为观众深层次揭露了现实中让人无法直视的欲望。同时，以狂欢式的关系，狂欢式的空间和狂欢式的逻辑，通过"大阳台妓院"和城市暴动的双线叙述，为观众构造了一个真作假时假亦真的世界。在妓院中看似的恶却被畸化的现实社会所接受，反而成为了正统的存在。在这场欲望与现实的转换之间，热内展示了一群人丑与美的狂欢。
参考文献
[1] 让·热内。阳台[M].程小牧，译。上海：上海文艺出版社，2018.
[2] 梅兰。狂欢化世界观、体裁、时空体和语言[J].外国文学研究，2002,（04）：10-16,169.
[3] 巴赫金。陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1988.
[4] 叶·莫·梅列金斯基。神话的诗学[M].北京：商务印书馆，2004.