20世纪80年代以来的湖北文坛，不仅有写小说引人注目的女作家池莉、方方，也有话剧界备受瞩目的沈虹光。沈虹光是新时期以来湖北文艺界难得一见的优秀女剧作家。她曾经先后四次获得过曹禺戏剧文学奖、文华奖、“五个一”工程奖、中国戏剧节最佳编剧奖及中国文联“德艺双馨”艺术家、文化部优秀话剧艺术工作者等荣誉。还曾多次应邀赴美、澳等国出席世界妇女戏剧家大会。她的代表剧作《同船过渡》，蜚声海内外，是上世纪90年代中国话剧界不可多得的优秀作品之一，收入《中华戏剧百年精华》。《同船过渡》《临时病房》《幸福的日子》等剧作还被翻译到日本演出，至今上演。
沈虹光在戏剧界的成就有目共睹，学术界对其研究却不够全面。1999年与2010年分别在武汉举办过“沈虹光剧作研讨会”,当时专家学者集中对她的剧作进行分析与评述，然而其小说、散文随笔未纳入研究范围。笔者认为，重新概观沈虹光不同类型的文艺作品与不同时期的创作历程，对全面评价与总结她的文艺思想十分必要。
一、创作根基：文化涤荡中的身份认同
沈虹光生于1948年，其文艺创作真正始于80年代初。1979年起社会经历天翻地覆的变化，解除禁锢后的文艺创作也呈现出新面貌。各种文艺思潮交替出现，如“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等，这种全方位更新的文学观念与创作原则让作家开始寻找适合自己的言说方式。
1978年沈虹光到北京电影学院进修，受到室友的影响尝试创作小说。1979年她开始公开发表小说，并于1983年出版小说集《“美人儿”》。这本小说集收录了她从1979年起发表的小说如《春与秋》《杨妈》《“美人儿”》等。小说创作并不是她的重心，编剧才是她的本行。1982年话剧《五（2）班日志》的演出广受好评并获得全国优秀剧本奖（后改名为曹禺戏剧文学奖）。这部剧的成功标志着沈虹光真正进入了她的戏剧人生。这个时期她的三个代表性剧本《五（2）班日志》（1982）、《寻找山泉》（1986）、《搭积木》（1988）。“象征着作者时间意识上的八十年代三级跳。”[1]
《五（2）班日志》（1982）与“伤痕文学”、“反思文学”思潮关联，将过去遗留的伤痕透过孩子们的相处与家长、老师们的反映得以消解，精妙得当。《寻找山泉》（1986）与1985年韩少功引发“寻根热”的“寻根文学”不谋而合，一方面粟秉山寻找实体意义上的家乡，另一方面寻找精神寄托的家乡。他寻找的并不是一段简单的历史记忆、个人生活体验，而是这背后一代人失去的文化记忆。《搭积木》（1988）与“新写实小说”中的生活流异曲同工，“他”与“她”遭遇的中年危机，在日常凡俗的掩埋中一点点被剥开，这种咀嚼细碎日常的能力在她后来的经典作品《同船过渡》中表现得更为有力。不论是写小说还是创作剧本都是她对时代变迁的一种感受与思考，这是她表达自己的一种方式。
进入90年代后，沈虹光集中创作剧本，此时市场经济的浪潮给她带来了困扰与灵感。1994年她根据亲身体验与一则新闻报道创作《同船过渡》，这是一部当年耳熟能详的经典剧目。逼仄的生活空间、繁琐的人际交往，这些复杂但摆脱不了的日常生活让她表达出普通人的尴尬与困窘。这部讲述“团结户”之间矛盾与真情的戏不仅让她收获了观众的掌声，更让她名扬海外。从这个时期开始，日常生活中的小人物成为她的重要创作对象。
新世纪以后，沈虹光继续创作并进行了一些新尝试。2004年的《临时病房》也是她以亲身住院的经历而写就的剧本，将城市发展中贫富差距大的现实融于日常生活，成功塑造了农村老太刘大香与城市老头李天佑两个人物形象。1999年与包川合作《战成都》、2005年与齐麟鹏合作《情罹扶桑》、2009年创作出《我的父母之乡》，这三部历史剧各有特色，但都不失沈虹光擅长的散文式剧作风格，并延续她笔下写小人物的细腻与深刻。
2007年她因工作需要广泛走访荆楚各地、探访民间戏曲名人或史实。从这个时期开始大量写作地方戏、民间文化的散文随笔。她文化记忆的根基在血脉中的江南，在成长生活的武汉，这种文化涤荡后沉淀的记忆因子深深扎根在其作品。2012年出版散文集《落地》，这部书被称为“半部湖北省地方人物志史”[2],足以说明她对于荆楚地方文化的深入了解与细致考察。2015年出版散文集《迓腔》以及报告文学《壮士无言》。
从80年代初至今，沈虹光已创作三十余年并经历着时代更迭与文化涤荡。每个时期的社会变迁都会为她提供不同的生活感受与创作素材：从改革开放到市场经济、从话剧兴盛到话剧危机，不变的是她以人为本的写作原则。她受到80年代以来人本主义的文化涤荡，将人性、人情通过小人物的日常困窘得以展现。这种人本主义文化也透过她的身份转变得以展现：从演员到编剧、从文艺创作者到文艺管理者。每一个时期的身份认同都与她的创作状态同步。沈虹光身份的转变为她观察生活提供了一种更加艺术的视角，人本主义文化的影响又为她提供创作养分，所以她的作品总有一种张力，把生活的琐细与平实解剖出来，发人深省。
二、分期评述：感受生活与表达理想
沈虹光的文艺作品分成三大类：小说、话剧剧本、散文随笔。按照其创作时间分为四个阶段：
1.发展期（1979-1989），2.成熟期（1990-2000），
3.平稳期（2001-2012），4.多元期（2012年至今）。
（一）1979-1989:“真实再真实些”[3]
《五（2）班日志》是这个时期沈虹光真正意义上的第一个剧本，它发表在《长江戏剧》（1982年第6期）。这是围绕江城小学生妮娜与她的朋友们（童明明、吴勇、吉冬、郎军）之间友谊的故事。有些评论认为这是一个儿童剧，因为主人公是儿童并且剧情并不繁复。围绕妮娜要离开五（2）班去美国为主线展开五个不同家庭环境的孩子与家长之间的故事。妮娜妈妈不喜欢不讲卫生与没家教的穷孩子，并让妮娜隐瞒即将出国离开学校的事；郎军的爸爸是经理喜欢攀附巴结，精心购置礼物赠送领导；童明明奶奶娇惯宠溺宝贝孙子；吴勇成绩很差家庭环境也不好，家庭教育就是爸爸简单粗暴的打骂；吉冬患有精神病的母亲一直需要儿子照顾等。她选取儿童视角并不是简单地写儿童故事，而是讲述一个意味深远的成人故事。
五个孩子并不是单独的交往，伴随他们之间友谊的还有学校的乐老师、李老师以及他们各自的原生家庭环境。妮娜的家庭是知识分子式的，他们经历社会变迁后对国内环境失望与恐惧，希望去美国开始新生活，抹去心中的伤痛。吉冬母亲患精神病对于一个年幼又要上学的孩子而言，这就是灾难。郎经理精通人情世故，适时拍马屁；吴勇爸爸虽然对他简单粗暴却深知学习文化知识的重要。这五个家长选取自不同的阶层，经历了不同的人生轨迹，但不变的是他们所处的时代。
沈虹光将历史痕迹抹去，让儿童的单纯、希望与大人们各自的自私心态对比，这样的手法清新、自然。它用散文式笔法还原生活的真实却又将真实艺术化呈现给观众。这种摆脱窠臼的自由形式与清新内容很快使得这部剧获奖出名。这是沈虹光的第一个曹禺戏剧文学奖。随后《寻找山泉》（1986）第二次获得了曹禺戏剧文学奖，这不仅是对沈虹光创作的一种肯定也是对她艺术敏锐力的褒奖。
她在这个时期也发表了十几篇小说，数量密集、故事多元都为她写作剧本提供帮助。《春与秋》中的金解放与辛家芸下乡插队、返乡中遭遇感情问题；《杨妈》中清洁工杨妈小儿子杨汉桥与退休老干部陈厅长的儿子陈江，因打送煤老人被拘留的穷人烦恼；《小秋》中冶炼厂单身女工叶小秋爱上已婚男人彦山的故事；《波浪式》中大香进城探望丈夫兴元赶时髦烫波浪式发型的故事；《我和我的特保儿》中我与丈夫有了儿子星星以后的生活趣事；《“美人儿”》中人生如戏的夏莲从年轻的“美人儿”玛丽亚娜到老“美人儿”迟暮的心情变化等。这时期她秉承着“真实再真实些”的创作原则，用自身的真实感受来打动读者与观众。
（二）1990-2000:“通向那船的船”[4]
20世纪90年代起市场经济的浪潮席卷到文坛，很多作家失去了方向，有些作家开始商业化写作，并且用“身体写作”来取悦消费者。市场经济与消费社会紧密结合，这个时期的沈虹光并没有失去自己的“船”,相反她寻找到了“通向那船的船”,乘风而上在市场经济的环境中奠定自己独有的风格与书写方式。
《同船过渡》1994年首演并发表于《剧本》1995年第3期，这是沈虹光和王佳纳导演以及胡庆树饰演老船长高爷爷、肖慧芳饰演退休教师方奶奶等演员共同创造的时代经典。这部剧成为她迄今为止最经典的代表作，也是20世纪90年代话剧舞台上不可多得的一部“以小写大”充满寓意的作品。剧本是围绕当时特定时代产物“团结户”发生的故事。退休教师方老师一生未婚，跟新婚夫妻米玲、刘强居住在一间两室一厅的小房子里，两方在居住时产生摩擦。米玲夫妻自作主张为方老师刊登了一则征婚启事，跑船的老船长高爷爷应征而来，方老师与高爷爷之间发生了真感情的故事。一个关于住房的问题，一个关于两代人的矛盾，还有一个关于爱情与婚姻的思考，以及人生难测的隐忧等等。“船”成为一个主要的意象，也成为沈虹光追问人生的一种尝试。这部剧至今已有20多年，2007年为中国话剧百年庆典复排，2016年又复排上演。这部拯救了当年话剧市场，不仅是沈虹光最好的一部作品也是90年代难以忘记的话剧经典。
这时期除了《同船过渡》之外，还有《丢手巾》与《幸福的日子》。两个剧都是围绕女性展开的，前一个是国营工厂单身宿舍里不同身份的女性比如护士惠苇、教师乔媛与宿管员周师傅发生一系列女人们自己的故事；后一个是资料员李辛收养同事孩子小可而产生的一些故事。
散文在这个时期比较多，一方面是话剧演出的需要，比如日本东演排演《同船过渡》与《幸福的日子》需要出访或者交流，另一方面是生活中的感受伴随着剧本成功而来。有访问或交流出行而写的《狮城日记》《再赴东瀛》《台湾短简》；有人物随笔《武汉有个胡庆树》《龚先生》《画家曹小强---导演巴特尔》等。这期间也出版了她的散文集《戏剧人生》讲述自己生活里的一些回忆与感想。
这个阶段沈虹光的创作元素是简单的场景、日常生活的琐事、平凡无奇的人物，但这些都有她想要表现的那“船”,善念与愿景跃然纸上。
（三）2001-2012:“好好守住自己的那一份感觉”[5]
这期间创作的《临时病房》第四次获得曹禺戏剧文学奖，这也是沈虹光的另一部代表作。《临时病房》在2004年排演并发表于《剧本》2006年第4期。这部剧讲述乡下老太太刘大香与城里老头李天佑，因医院床位紧张而共同居住在办公室改成的临时病房中，不同的生活习惯与文化背景之间的摩擦与和解。刘大香质朴善良，心疼儿子出钱看病，觉得住院烧钱想偷偷做护工挣点医药费；李天佑做会计培养的孩子在国外，住临时病房还觉得条件不好；护士王艳艳对待病人大大咧咧。李天佑与刘大香住在一起，相处中不同人生观与生活经验十分鲜明，李天佑觉得男女同住十分尴尬，刘大香大大方方觉得没事儿不过是“隔着玻璃亲嘴”;李天佑吃各种维生素片补充营养、喜欢安静，刘大香打电话嗓门很大，睡觉打呼噜；李天佑女儿在国外干着体面工作，刘大香的儿子在工地做事等。这部剧跟《同船过渡》有些类似，都有两代人的矛盾与冲突，但是这个剧主要依靠两位老人的讲述推动两种不同境遇中城市与乡村、贫穷与富有之间的矛盾与和解，反而更加贴近生活，彰显出作者的敏锐感知力。
《我的父母之乡》则是冰心一生的诗意书写，将老年冰心与少年冰心交错出现，推动叙事，从而集中展现她的成长环境与人生经历，更能贴近生活中那个真实的冰心。《情罹扶桑》是六幕历史剧，主要讲述清末湖北宜都的着名学者杨守敬在日本东京寻找《水经注》与革命党人洪天鉴的事件。《寻常人家》以傅家惠从编剧转型成文化厅副厅长，与丈夫黄宗汉等发生的不同寻常的故事。这部剧与前面沈虹光创作的不一样，带有十分鲜明的个人经历的痕迹。
她这个时期的话剧创作一方面是承续之前书写日常生活中的小人物，另一方面也在尝试驾驭厚重的历史题材。不论是何种类型的话剧，她都能写出自己想要表达的感觉。
散文在这个时期也伴随着她身份地转移出现变化，一方面继续写见闻类的随笔如《下远安》《去西藏》《东京三记》，以及人物类随笔《胡庆树的“周萍”》《天人李雅樵》，另一方面写与传统戏曲有关的随笔《王瞎子数数与方言的妙趣》《阳新采茶戏与秦香莲》《情歌中的故事》等。对地方传统戏曲的梳理与挖掘成为这个时期她散文写作的重要部分，但仍然继承了沈虹光坚持的“那一份感觉”,对自己感兴趣觉得有意思的事进行整理。
（四）2012年至今：创作要“落地”[6]
2012年以后沈虹光退居二线，但她笔耕不辍，创作了大量有关地方戏曲的散文随笔，用她自己的话说，一方面是年龄与身体更适合这种随意真实的写作，另一方面曾经从事的领导工作让她接触并对民间戏曲发生了浓厚的兴趣，想要写一些有意思的东西。这个时期创作的原则就是“落地”.2012年9月出版发行了散文集《落地》，收录了81篇她近些年以地方戏发掘为主写作的散文随笔。2015年又出版了散文集《迓腔》与报告文学《壮士无言》。沈虹光近年来深入荆楚各地，探访民间有代表性的戏曲人物或者了解地方特色戏曲，这些散文集一方面是她身体力行的结晶，另一方面是她为保护地方戏与弘扬传统民间文化出的一份力。
三、艺术特色：善意与诗意
她的文艺作品总是透着一股温暖人心的善意，并将这善意传递给她的观众与读者。这善意一方面来源于她对于日常生活的反复咀嚼，另一方面是理想主义情怀驱使她常怀善意看待生活。这样的善意透过她精练的文字表现成一种对生活与创作的诗意。这诗意通过她无场次的形式结构展开，在小剧场的实验性、内省性中引起观众的反思；通过她感受生活的独特象征与诗化穿透日常生活的凡俗。善意与诗意是她一直秉承的鲜明特色；也是一种思考生活的独特方式。
（一）善意：日常生活中小人物的真实与理想
她的善意透过小人物的喜怒哀乐展开，还原生活场景的繁琐平淡，又试图用自己心中的理想主义点化日常生活的灰暗与无奈。
1.小人物的烦恼人生
她喜欢描写日常生活中小人物的生活场景与烦恼。这些小人物大多数是从事体力劳动的平凡人，他们有些为了生计而奔波，比如小说《杨妈》中的清洁工杨妈，一把年纪为了给不争气的儿子出派出所想办法，为儿子打架斗殴而给运煤老人赔礼道歉。小说《夫妻情》中化工厂上班的“她”独自一人照顾年幼的孩子，丈夫文刚则在天津上大学，“我”到“她”家看到的狼藉与抱着孩子疲惫熟睡的“她”.又如话剧《同船过渡》中米玲夫妇与退休老教师方老师共同居住的两室一厅。这些底层的劳动者们如话剧《临时病房》的刘大香、《幸福的日子》宿管员周师傅、《同船过渡》中的老船长高爷爷，小说《杨妈》中的清洁工杨妈、运煤的老头、《小秋》中的工厂单身女工叶小秋、《夫妻情》中的售票员“我”与试验机床的工人老公建国、化工厂的“她”、《春与秋》中辛家芸的妈妈等。这些人物都真实存在于日常生活，他们都是辛苦劳碌的底层劳动者。
沈虹光写作不喜欢宏大叙事，擅长细腻平实的日常描写。《搭积木》中夫妻为了一条鱼究竟放不放醋吵架、《同船过渡》中为了摆脱拥挤的“团结户”米玲夫妻登的征婚启事、《临时病房》中李天佑吃坏肚子，刘大香帮忙换衣服等等。在作家简练的语言中，更多看到的是她设身处地的善意和理解。善意熔铸在作品中，一方面加深了作品阅读的穿透力，另一方面塑造出了鲜明丰满的人物群像。
2.作家的理想主义
她对于文学的喜爱与个人性格有关，她在珞珈山长大，又当过话剧团小演员，去过北京电影学院进修，这些人生经历一方面塑造了她的理想主义、文学精神；另一方面也奠定了她创作的专业功底。她创作剧本或小说中有一种理想主义，比如小说《春与秋》中辛家芸偷偷自学复习想考大学，金解放曾经迷茫想放弃自己却又重新自强振作。《幸福的日子》中李辛照顾孤儿，孩子由排斥到最后视她为亲妈妈的过程。善念与完满的结局是作家比较擅长也喜欢的一种创作动机。
小说中也有用善念化解矛盾与憧憬理想主义的愿景。《夫妻情》中售票员“我”心生埋怨，因为丈夫建国对家庭不关心，一心扑在试机床的工作上，夫妻缺乏沟通导致关系疏离。当“我”在公交车遇到“她”,阴差阳错之间了解了“她”独自一人艰辛照顾年幼孩子的时候，“她”对于去天津上大学的丈夫文刚只报喜不报忧，这种女人的善解人意以及苦中得乐，让“我”发现自己的丈夫其实是个好丈夫，建国一直带着孩子承担家务并且任劳任怨。这样的情节让“我”与丈夫之间的情感间隙逐渐弥合，成为小说中转化夫妻关系的一种黏合剂。诸如此类，沈虹光都是利用合情合理的生活事件将人物之间展现出的性格矛盾、事件矛盾以及心理矛盾进行和解的努力。这样的点化不仅不会让读者及观众感觉陌生与突兀，更让人觉得生活的酸甜苦辣被描写得鞭辟入里。
（二）诗意：形式结构、象征与诗化
对她而言，戏剧的形式结构是为内容服务，作家不能为了形式而削足适履，只要观众喜欢认可任何形式都是最好的；形式上的象征与诗化，展现出她对人生的探寻，也引发观众的思考。
1.“小剧场”与无场次结构
“‘小剧场’在80年代是探索的标志，在90年代是一种戏剧人‘坚守’的标志”[7],“小剧场”并不是在小剧场排演的话剧，而是注重实验性、探索性与开放性的新话剧形式。沈虹光的剧作很多时候被冠以“小剧场”戏剧，尤其从《搭积木》起“小剧场”的标签被用来评论她的剧作，但她的创作具有鲜明的探索性、内省性。夫妻关系、邻里关系、病友关系等都成为她表达思考的一种途径，观众不能从她的戏剧里获得娱乐的快感，也不能从她的戏剧里获得视觉的刺激，她为观众提供的更多的是思考生活的机会。所以，剧场的大小并不是重要的，而是观众能否看懂作者想要表达的生活思考，引起彼此之间的共鸣。
《搭积木》在1989年参演首届“南京小剧场戏剧节”,这个剧的人物很少，只有两个互为邻里的三口之家。“她”与“他”、毛毛是一家人，松松爸爸、松松妈妈与松松又是一家人。窗户成为观众透视这两个家庭之间矛盾的唯一入口，“她”与“他”之间为了吃鱼放不放醋的争论，假装好夫妻劝松松爸妈和好，毛毛窥见父母之间的间隙等。从这个剧开始沈虹光减少场景与人物、消弭幕次的界限，通常是无场次戏剧，她对于剧作的无场次安排，一方面是基于剧本内容的需要；另一方面是她需要跟观众进行实验，将日常生活浓缩成一个集中的小场景，共同探讨、相互反思生活本身。沈虹光的剧作以日常生活为写作中心，展开形式上的裂变。小说的笔法、无场次的安排、精练的人物、深刻的心理变化与情节等都成为沈虹光“小剧场”戏剧的一个重要特征。
2.现实主义中人性、人情的复苏
沈虹光欣赏的戏剧家是契诃夫，她曾经为了找到契诃夫的剧作集而大费周章。契诃夫的现实主义对她影响很深，沈虹光创作《同船过渡》的时候住过九龙井，“团结户”是她自己真实生活的写照。“在舞台上得让一切事情像生活里那样复杂，同时又那样简单。”[8]沈虹光写日常生活却并不将生活的原貌遮蔽，反而展示给观众看，这是作家自身的体验，也是观众熟悉的场景。
她用现实的笔法写出人性的矛盾与美。《春与秋》中的下乡知青金解放与辛家芸、《波浪式》中大香与兴元的夫妻差距，通过和解矛盾深化人情、人性。《搭积木》中两对夫妻的婚姻状态与当时“新写实主义”的生活流相类似，将细碎的庸常生活展现出来，夫妻之间在婚姻中的情绪与心理被表现得淋漓尽致。
沈虹光90年代创作的剧本，尤其是《同船过渡》并没有紧跟市场经济的潮流，迷失方向，相反更加明确未来的走向，将现实主义的人情继续熔铸于作品。《临时病房》也是一样，通过金钱展开对于人情、人性的思考，将温暖更多地传递给被商业化不断侵蚀的城市观众们。
现实主义是她一直不断追求的，“其关注的目光始终投向寻常百姓，投向底层民众的喜怒哀乐”[9],现实主义的艺术创作精神，正如她曾经在《五（2）班日志》的创作谈中说的“真实再真实些”.真实地还原人性、人情，表现善念与理想才是她文艺创作的根本。
3.象征与诗化
对沈虹光影响很深的契诃夫除了现实主义，还有象征化的表现手法。沈虹光剧作中的象征意味很明显，代表作《同船过渡》中“船”的意象、《搭积木》与《丢手巾》这样的剧本名都具有象征的意味。另一方面在她的剧本中也有诗化的倾向，即将自己的期待与情感灌注在作品中，让生活成为一种理想的形态。“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学的活动[10]”.沈虹光创作剧本的时候，都是将自己对生活的感受一点点写出来，这些反复提炼并具有象征意味的语言、诗意性的表达方式不仅能够感动观众，让她的代表作《同船过渡》经久不衰也让戏剧本身具有穿越时代的力量。诗意的表达不仅是作家自身具有极高文学修养的展示，也是作家敏锐观察生活抓住生活命脉的表征。生活的韵律与节奏推动故事形成，语言表达一气呵成。
《同船过渡》中的“船”一方面是高爷爷驾驶的船，江边来来往往的船，另一方面寓意生活的船。“现在都住在这新公房，上不着天，下不着地，成天没人说话，看看船，心里敞亮”[11],高爷爷说的话表示个体孤独存在都市中的无力感，“船”成为了一种精神归属的指代。“（从口袋里摸出个小纸船）来，给你个纸船玩玩。”这时候高爷爷拿出的纸船是自己的心，用它表明自己希望找寻方老师作为精神的港湾，这刚好与后文高爷爷说的“我想，船上不能待了，该上岸了，上岸得有个家吧？这就找到了方奶奶。”[12]随后两位老人听到船笛声走上阳台，方老师说：“那条船走啦！”这是一语双关，“船”一方面代指方老师与高爷爷的人生走过大半生，时间的有限、急迫；另一方面则是指代实体的船驶离港口。刘强的话讲出了“船”象征与诗化的核心：“老人还有多少日子呢？就是咱们，就是人的一生，其实也并不长，凑到一起是缘分，同船过渡吧！”[13]这是沈虹光真诚地说出了自己对于婚姻与人生的感悟。1994年正面临着社会的改革与变迁，当然面对未知的未来，作者选择用“船”来表达对未来生活的信心，不仅意味深远而且深受观众喜欢。
《搭积木》中的两对夫妻其实和小孩子日常玩的积木一样，任意排列就可以组成新的形状。婚姻也是积木，搭建的方式不同展现的形态各异。沈虹光精准地发现窗户的象征性，将舞台艺术中演员表演的影像与观众的观看形成一种互动，从而唤起观众的过往回忆产生共鸣与反省。《丢手巾》也是如此，兜兜转转的还原，女性情感的变化与丢手巾一样，害怕中有着期待、失落中有着迷茫。象征与诗化只是作者为了真实地讲述生活与思考的一个途径，所以沈虹光的剧本中一直带着一种深沉的思想性，没有娱乐性也没有刻板的墨守成规。从内容出发来选取结构形式，从感情来推动情节高潮，从人物性格来加速戏剧发展。
结语
沈虹光的一生是围绕戏剧展开的，从演戏到写戏，她的戏剧人生不仅成为她的，也是观众的。“我想观众是戏剧的第一要素。”[14]她永远站在观众的内心需要来创作，明白生活的本质就是平淡，在历史的更迭中小人物总是大多数，日常凡俗总是如影随形。她的创作不仅仅限于剧作，还有优秀的小说、散文随笔，题材广泛。“沈虹光不仅是一位知名编剧，还是一位优秀的小说家。”[15]从《五（2）班日志》到《同船过渡》、《临时病房》，她写作的小人物生活在逼仄的空间，存在于绵延的历史更迭里，他们的爱情不是爱恨痴缠，而是细水长流的吵吵闹闹。她创作不遵循传统戏剧的结构，而是用内容统摄形式的无场次、“小剧场”戏剧；她善于以细微意象来表达深刻的人生哲理，运用象征手法让剧本更加意味深远；她习惯用文学的视角看世界、用文学的笔法写生活、心中的诗意在创作中得以展现。余秋雨对她的评价说明这点，“善于从平凡普通的人生中发掘出诗意，对苦恼而又滑稽的人生深怀善意，表现了对人的关切和对未来的向往。”[16]她如实表达生活，又常怀善念写作。她写出了生活的各种模样，不变的还是那份善意、诗意、诚意。这样真诚写作的女编剧，将生活的五味杂陈展现在你我面前，却又满怀善意的温暖现实中人们疲惫的心灵。
注释：
[1]冯黎明：《人与时间的对话：沈虹光戏剧随想》，湖北大学中文系湖北作家研究室编：《湖北作家论丛》（第4辑），武汉：长江文艺出版社1991年版，第46页。
[2]王先霈：《半部当代湖北戏剧人物志》，《湖北日报》2012年11月15日第14版文艺评论。
[3]引用标题，沈虹光：《真实再真实些》，《戏剧论丛》1983第4期，第107-114页。
[4]引用标题，沈虹光：《通向那船的船》，《大舞台》1999年版第1期，第70-72页。
[5]引用标题，沈虹光：《好好守住自己的那一份感觉》，《上海戏剧》2005年第7期，第36-37页。
[6]引用标题，沈虹光：《创作要“落地”》，《光明日报》2011年8月22日第14版文学评论。
[7]石俊：《从标志到标签的“小剧场”》，《中国戏剧》2012年第7期，第65页。
[8]【俄】安·巴·契诃夫：《契诃夫论文学》，汝龙译，人民文学出版社1997年版，第379页。
[9]冯天瑜：《艺术慧眼投向底层民众---沈剧短议》，杜建国、彭万荣、胡应明主编：《沈虹光剧作论集》，武汉：武汉大学出版社2011年版，第12页。
[10]【德】尼采：《悲剧的诞生---尼采美学文选》，周国平译，生活·读书·新知三联出版社1987年版，第2页。
[11][12][13]湖北省艺术研究所编：《湖北荣膺文华奖剧节目集（1）》，长江文艺出版社1997年版，第344页，第366页，第378页。
[14]沈虹光：《做出个样》，《剧本》1995年第12期，第41页。
[15]曾纪鑫：《沈虹光：真正地“落地”了》，《文艺报》2012年12月26日第3版艺术评论。
[16]陈建华：《戏剧影视文化散论》，武汉：湖北人民出版社2011年版，第180页。