摘 要：苏轼于元丰七年创作的渔父组词较之前代渔父词有如下创新：重点表现酒意象，借此刻画出“酒仙”渔父的形象；化用鸥之意象并借其进一步阐释了“乐在风波、混迹尘寰”的渔父哲学；首创渔父词中的官人形象，以之隐喻词人自身的心态变化；继承并发展前人组词的联章结构，开创了在渔父组词中运用直叙式联章结构的先例。
关键词：苏轼；渔父；意象；酒；联章。
渔父词，主要指以渔父为描写对象、抒情意象或抒情主人公的词。这些词或描写渔父的生活及其生活环境，或借渔父来抒发隐逸之思，或借渔父来参禅悟道。这类词滥觞于中唐时期的隐士张志和，后经文人、居士、佛道之徒竞相模仿、创作而闻名于世，且在宋代有过相对蓬勃的发展。
苏轼之前，即唐、五代以及北宋中前期的渔父词创作大致形成了以下范式：在体式上，基本采用张志和首用的七七三三七式，少有变体；在结构上，联章创作比单首创作更为普遍，且联章创作的特点主要体现在数首之间的意境具有一定程度的连贯性，但在情节和时间线索上并无紧密相关；在情感内容上，非常一致地反映了对世俗功利的不屑，表现了渔父身处自然无忧无虑的生活以及逍遥旷达的情怀。在意象设置上，必不可少的有舟、棹、箬笠（或蓑衣）、酒，以及浪、风、雨、雪。渔父的行为描写上，词人们多用钓、划、饮、醉、睡。
据叶嘉莹、饶学刚等学者考证①,苏轼在离开贬所黄州之时（具体时间大致为元丰七年四月）创作了一组渔父词：
渔父其一渔父饮，谁家去。鱼蟹一时分付。酒无多少醉为期，彼此不论钱数。
其二渔父醉，蓑衣舞。醉里却寻归路。轻舟短棹任斜横，醒后不知何处。
其三渔父醒，春江午。梦断落花飞絮。酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古。
其四渔父笑，轻鸥举。漠漠一江风雨。江边骑马是官人，借我孤舟南渡。[4] （223）令人一目了然的是，这组词在体式上就不同于传统渔父词的七七三三七式。当代词学家沈祖�毕壬�认为该组词的词调为苏轼自度，其词牌名《渔父》应当正名为《渔父破子》，“由于乐调已经改变，歌词自然有所不同。因为《渔父破子》是以《渔父》为基础而推陈出新的一种自度曲，正如《摊破浣溪沙》之出于《浣溪沙》，而同时又是一种全新的乐曲一样。”[2] （287）所以体式和曲调便是苏轼这组渔父词的一大创新之处。
纵观整组词，苏轼还在意象选取、内容设置、形式安排等方面加入了个人生活经历的烙印，并进行了几处重要的创新，使这组明显带有个人色彩的渔父词展现出了不少新式特点，不同于前人依照传统范式所作的渔父词。
一。被重点表现的“酒”意象。
酒意象在苏轼之前的渔父词里的出现频率还是比较高的，时常伴有饮、醉这两个行为动作，但往往都是点到为止，并不给予反复刻画和描写，在各首词中所占篇幅极为有限。这组词中的酒地位与众不同，苏轼用了不少笔墨去表现，意图通过它来表达更多更深的思想内涵。
前三首词展现了渔父数次饮、醉、醒的动作，旨在较为细致地表现渔父通过酒来悟道、看透人生的过程。其中最为核心的一句是“酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古”.这句话的前半句说的是渔父逐渐领悟人生的一个反复饮、醉的过程，但为何非要借酒入醉方可悟？对此，苏轼的两位精神偶像陶潜、白居易均留有对醉境感受的诗句：“此中有真意，欲辨已忘言”“;醉时心胜醒时心”.而苏轼自己，更是对醉时的状态有着深切的体会：“我观人世间，无如醉中真”.在他们看来，借酒入醉可带他们进入一个精神更为集中，思想愈发敏锐的状态，并在隔离外界纷繁复杂事物的同时更加关注自我意志与内心追求，因此相对容易看透事物本质，悟到人生真谛。正如苏轼所言：“了了常知而心不用……故我内全其天，外寓于酒。”[3]（1840）对于超乎常人的渔父而言，在饮酒与醉酒的反复过程中思索、参悟人生之道，更能衬其洒脱不羁、逍遥随性的形象与风度，从而有助于渔父这个人物形象的塑造，使其更为独特与传神。
而后半句“一笑人间今古”则体现了渔父悟道之深度，间接说明了饮酒、醉酒之奇效。“笑”是因为看透“,人间”可理解为俗世，“今古”则指代历史。由此可知，悟道后的渔父看透了历史的虚无，不屑于俗世凡尘功名利禄之争夺，才选择了将自我交付于自然之中，过自由自在、身心无累的生活。其实苏轼本人对人生的虚无性就有着很深的认识，他在多首词中都表达了类似的思想，如“人生如梦（《念奴娇·赤壁怀古》）”、“笑劳生一梦（《醉蓬莱》）”、“世事一场大梦（《西江月》）”、“古今如梦（《永遇乐》）”等等。因此他笔下的渔父有如此高度的见解也是很自然的，他只不过代苏轼又一次讲出了他所悟到的哲理。后来明代杨慎一曲《临江仙》可以说是对这“一笑人间今古”所展现的情境的完美演绎：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”.而二十世纪美国思想家阿伦特在《历史的概念》中提出的“自然即是不朽，人类社会是可朽的”[4] （186）的观点与渔父否认历史这种认识具有一定的契合度。
所以，前三首词通过对渔父沉迷、纵情于酒的一系列描写，刻画出了一位通过无节制地饮酒、醉酒而悟到真理、看透人生的放浪不羁、潇洒随性的渔父的形象。苏轼重点用酒来烘托渔父的为人风度，并借醉酒为渔父带去更高境界的思想。苏轼如此偏爱用酒来表现近乎于仙的渔父，究其原由，主要是因为苏轼本人对酒有着高于常人的理解与喜爱。
苏轼一生痴迷于酒，尤其是遭受贬谪之时，每日都要花不少时间与酒相伴。无论是他自己，还是同时代的文人，对于苏轼好酒、饮酒都有着详细的记载。他的诗词文中更是有不少作品与酒相关，有描述饮酒活动的，表达自己对酒的感情的，谈对酒的认识和理解的，林林总总，五花八门。随着对酒体会的日积月累的不断加深，苏轼对饮酒的内涵也有了多方面的认识和发觉。一开始，他感受到了通过饮酒可以忘忧，可以消解痛苦，从而为自己带来心理上的快感。如“天生此神物，为我洗忧患”[5]（2730）“、得意忘味，始知至道之腴”、“惟酒可忘忧”,这便是他身处贬所，酷爱饮酒的原因：空怀一身才能却无法报国立功，热忱的出世之心冷不丁被冰水浇下。所以他被贬黄州期间对饮酒尤为狂热，因为那时的酒于他而言，是药。更确切地说，是麻醉剂---能使每每陷入忧愤悲伤、绝望痛苦之境地的苏轼相对平静一些、舒适一些。后来，在醉与醒之间来回反复之后的苏轼体会到了酒给他带去的另一种效用。那便是“如如不动而体无碍，了了常知而心不用……故我内全其天，外寓于酒”、“我观人世间，无如醉中真”,即醉酒使他放下了精神与思想上的羁绊，进入了一个相对纯粹、真实、没有干扰的世界，他可以冷静、客观、透彻地看待眼前的事物。换句话说，醉境还能使他逆于外物而情无慑惧，达到圣人和冥于自然之道者的超然境界。于是便可看到苏轼总结自己对酒的感情时所说：“日欲把盏为乐，殆不可一日无此君”、“空杯亦常持”[3]（2369）、“天下之不能饮，无在余下者……天下之好饮，亦无在吾上者”[3]（2049）。
综括言之，与前人渔父词相比，苏轼在这组渔父词中对“酒”这一意象以及与其相关的“饮酒、醉酒”等行为状态的使用、描绘可谓到达极致，运用了较大的篇幅，并且刻画细致，从而塑造出一个洒脱随性的“酒仙”渔父形象；不仅如此，酒意象的重点展现也体现了苏轼个性化的创作心态，他择其所长所好，把自己最有心得的酒融入了渔父词的创作中去并加以突出演绎。所以酒意象的重点表现与带有个人色彩的悟道过程展现堪称苏轼这组渔父词又一大创新之处，且对后人创作渔父词具有极大的借鉴意义。
二“.鸥”意象的化用及其丰富的内涵。
虽然前人渔父词中已不止一次出现“鹭”这种象征与世无争、隐逸自适的鸟类的身影，但对于具备更加丰富意涵的“鸥”,还是由苏轼第一次将其化用在渔父词中，并将它安排在了这组词相对重要的位置---最后一首中。
“渔父笑，轻鸥举”.渔父之所以会笑是因为经历了之前的反复悟道，看透了人生，思想与精神到达了一个相对超迈的境界。而就在这样的状态下，姿态轻盈的鸥飞入了他的眼界之中。
鸥在前人诗歌里已被赋予了一定的象征意义。对鸥意象的内涵赋予、着重阐发与大量演绎主要出自唐代诗人杜甫之手。他的许多诗歌中都有涉及鸥这个意象，象征的含义相当丰富：有桀骜不驯者的形象；善良弱小者的形象；孤独漂泊者的形象；饥寒贫困者的形象等等。杜甫诗中有“白鸥没浩荡，万里谁能训（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）”一联，而此联中的鸥象征的就是桀骜不驯、向往自由的形象。反观这组渔父词中紧跟在大彻大悟渔父之后的轻鸥，也正是代表了一种不愿囚困于浊世名利，渴望自由、无拘无束、逍遥旷达的人格。而“漠漠一江风雨”正如轻鸥飞翔的环境。“漠漠”形容宽广辽阔，“风雨”一来可理解为自然风物，二来可比喻成困难险阻。因此渔父看到的是这样一幅画面：体态轻盈矫健的江鸥在广阔的江面上空自由闲适地翱翔，并且不惧风雨的侵袭，纵使危险考验重重，仍持平静之心放飞其间。细品之“,轻鸥举于一江风雨”的意境与“白鸥没浩荡（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）”“、万顷苍波没两鸥（《次韵子由书王晋卿画山水一首，而晋卿和两首》）”也极为相似，体现出一种无露无藏的精神境界。这也正与玄真子“乐在风波”、船子和尚的“混迹尘寰”相应合。
渔父哲学总是被古人简化为隐逸精神予以解读，而苏轼希望通过轻鸥表达的不只有简单的隐和逸。混迹尘寰，或许才是最根本的藏。大藏者，不藏也。包括渔父在内的众生，就如轻鸥一般，他们所要面对的是一个实实在在的江湖，是一个复杂喧嚣浮躁的社会，但他们不必沉迷于搏斗，亦不需去逃避隐遁，而是需要以内心的平静坦荡淡泊去融会外在的波涛，以性灵的安宁去收摄江湖的险恶。
因此从这一层面来看，苏轼借轻鸥表现了自己超越传统“隐者”的思维，做到了在现实的险境中保持内心安宁，追求自我适然。
不只是对杜甫诗中鸥意象的化用与对隐者思维的超越，苏轼写鸥还代表了在某些人生问题上，与自己的精神偶像陶渊明不一样的思考过程和结论。陶渊明诗歌中的“止泊”意识明显，即追求精神和肉身的最终归宿。因此他笔下的鸟大多为归鸟，如“翼翼归鸟，载翔载飞。虽不怀游，见林情依。遇云颉颃，相鸣而归。遐路诚悠，性爱无遗（《归鸟·其二》）”、“山气日夕佳，飞鸟相与还（《饮酒·其五》）”、“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐（《读山海经》）”等。所以说，陶潜的弃官隐逸田园，侧重的是寻找归处与依托，使心灵和身体均有一个安稳、安定与安适的家，避世意味相对明显。而苏轼笔下的鸥是不思归的飞鸟，尽情翱翔于“漠漠”或“万顷”辽阔的天空中，享受的是闯荡与适意。于是可知苏轼看重的是对逍遥自由的向往，追求的是放浪洒脱的生活，且并不排斥出现在生命里的困难与挑战，正如前文所说的“乐在风波、混迹尘寰”.苏轼笔下的伴渔父之鸥相较于陶潜笔下的归鸟，多了一份无所畏惧的勇气和不思归去的精神。他想表达的是，心灵的平静与安宁是唯一的真实，不存在一个外在的可以容纳自己、保护自己、隐藏自己的拯救之处所。苏轼通过鸥展现的是一个乐在风波、志在飘荡、不求归途的优游者的渔父（自我）形象。
与陶潜的求稳止泊心态不同，对于苏轼笔下的渔父而言，舟中、江上、天地间亦可为家，在形物外在上没有绝对的依归和终极的依靠。
词人在第四首词的开端仅靠描绘渔父与鸥这一对意象，就简约地勾勒出江阔天空的水天之境与带有充分广度和纵度的自然之象，可谓别出心裁。第四首词的前半部分是整组词唯一写景之处，词人巧妙地安排了渔父与鸥这一组象，铺开了一幅宏大的自然图景。其实古人置身于自然之中，总有一种仰视、俯察、搏击、飞翔的冲动，如“鸢飞戾天，鱼跃于渊”“、鹰击长空，鱼翔浅底”.对于渔父来讲，或许向上飞翔的欲望更加强烈，所以翱翔于天际的鸥也是渔父渴望身体、思想更为自由的希冀的投射。
三.“官人”形象首入渔父词。
苏轼这组渔父词最难理解，也最具独创性的一点便是在整组词的末尾出现的“官人”形象。前人渔父词几乎都是全篇描写渔父出世隐逸的生活，极少涉及尘世、名利之类的词语和意象，就更别说出现官人这种俗不可耐、避之不及，且与渔父内涵完全相反的形象了。然而苏轼这组渔父词，不但出现官人，还别有用心地把它安排在了全词最为重要的位置---结尾，且用了最后两句话对其形象、行为、意图进行了描述。在笔者看来，词末带有官人之句，可有两种理解思路。
根据这组词前面内容的情节发展与思想延伸，官人应指代沉沦于俗世名利场，身心饱受困顿之人，这类人希望被之前通过反复悟道，看透人生、无羁无绊、逍遥旷达的渔父所渡。“渡”历来有援助与施救之意，而被渡者则获得了改变与拯救。
由此可见，词中的渔父或许也不仅仅是那个洒脱不羁、逍遥放浪的对外界事物无所在乎的酒仙渔父了，他在自己悟道、得道、超脱于俗世的基础之上，变得古道热肠，从原来的独善其身升华至乐于帮助世间众生。
以上这种解读是基于整组词内容、思想的连贯性之上，但若结合苏轼本人的生活经历，这词末有关官人的两句话似乎另有奥妙。首先这组词是苏轼写于离开黄州之际，而被贬黄州的经历应该对这组渔父词的创作有着一定影响。
元丰三年，苏轼因乌台诗案被贬至黄州，直到元丰七年，方领圣命得以回京。他刚到黄州时，是处于一种惊慌失措、痛苦疲惫、心灰意冷的心理状态。后来经过访禅问道、躬耕陇亩、放浪山水，苏轼渐渐明了了逍遥随缘的真谛，从而能够以一种相对旷达超然的心态去对待人生。其实词人这一段时期的经历，就如同这组词中渔父借酒悟道，在饮与醉的反复过程中体会世间哲理一般，所以“一笑人间今古”的渔父便是经历过黄州贬谪之苦、在思想境界上有所提升的苏轼的象征，或简称其乃苏轼之今我。那么词末欲渡江的官人，就不再仅仅指代普通的凡夫俗子，而是当初词人的象征，即为苏轼之故我。因元丰三年苏轼从京都开封一路南下，来到贬居地黄州，正与词中“官人南渡”情节相合。苏轼在词末引入象征故我的官人形象，有以下用意：使故我官人与今我渔父形成鲜明对比，突显出自己从热衷入世建功到崇尚逍遥自适的心态变化；展现出通过四年贬谪经历，自己在心志上的成长以及在思想、精神境界上的提升。其次，刻意安排书写自己狼狈的曾经、不堪的故我，也正说明了经历黄州磨炼与悟道之后的苏轼已确实能够较为旷达释然地直面人生中的苦难和变故，拥有了随缘自适和洒脱超然的心态。
综上所述，官人形象的引入堪称苏轼对渔父词在意象选择方面的一大创新，且独具特色。而在理解上，也可分为两种思路：一是认为词人借官人衬出渔父得道之新境界，即使渔父具备帮助、拯救众生的思想情怀；另一种则从史实入手，把官人理解为词人之故我，与象征词人之今我的渔父进行对比，呈现出苏轼对黄州生涯的自我提升之总结。
总之，官人形象的引入可谓点睛之笔，使得这组渔父词显得尤其与众不同。同时也表现出苏轼对渔父精神的独特见解。
四。直叙式联章结构的运用。
张志和的《渔歌五首》就是在渔父词中运用联章体例结构的起源之作，分别歌咏了西塞山、钓台、�溪、松江与青草湖的渔钓生活，从不同的角度描写渔隐生活，表达人生旨趣。而苏轼一方面在其渔父组词中也继承了联章结构这种书写体例；另一方面，还对其进行了前无古人的部分创新，即采用了不同于张志和的联章结构。刘永济先生认为，联章结构共有两种表现方式：横排式和直叙式。横排式就如张志和所作渔歌，书写并列的同性质的故事，以同一词调歌咏之；而直叙式乃直叙一事之首尾，亦以一调反复歌咏，[6] （27）苏轼渔父组词用的便是直叙式结构。
整组词中的每首词之间在情节内容上相关性大，意境内涵上连贯性强：第一首表现渔父饮酒行为与场面，对酒毫无节制；第二首展现的是渔父醉酒后的行为动作以及醒后不知所处的状态；第三首说明渔父在何时因何醒来，以及通过反复醉醒参悟了人生真理；最后一首描绘了渔父在看透世事后悠然旷达的心境，并借官人形象将渔父的得道境界进一步提升。每首词开头均有对渔父行为状态的准确的一字描述，而这四个字又像是对这四首词大意的精当的概括。因此，通过“饮、醉、醒、笑”把整组词顺畅地连接起来，使得情节内容环环相扣。不仅如此，这四个词头更是象征着渔父步步得道的过程，从一开始沉迷于酒、寄情于酒到后来在醉境中的不断摸索，直至醒悟，再到醒悟后超然一笑，看透了历史与人生。
这便使得每首词在前一首的基础上意境和内涵得到了提升，且一致默契地保持着连贯性。这种连贯性和描述的递进方式显然使得词人所述之情理更加真实与深刻。
由此可见，苏轼渔父组词不同于以往联章渔父词的最大特点便是在整个创作安排中暗设了一条按事情发展顺序的主线，此可谓直叙式结构的核心。直叙式结构相当于叙事时间上的顺叙，所以词中需要呈现出叙事时间以及事情发展逻辑上的前后承续关系。反观前人联章渔父组词，基本完全沿袭了张志和的横排式结构：虽然其中每首词写的也都是渔父的生活，但每首词中的渔父并非一以贯之的同一个渔父，各首词之间也无情节和内容上的密切联系；且各首词在意境和思想内涵上也多是并列关系，没有达到递进和升华的效果。
综括言之，苏轼在渔父组词中开创的直叙式联章结构写法对比之前的横排式联章结构是具有明显优势的：一组词按事情发展（或时间）主线塑造一个渔父形象，可以使其人格形象展现得更为立体、全面、真实，从而深入人心。况且在拥有足够篇幅的情况下，词人对于情感表现和主旨阐明可以不紧不慢，从容地调整叙事节奏，以此增加渔父故事的趣味性、文采感染力和情节张力。一言以蔽之，直叙式联章结构加强了组词内容的广度和思想内涵的深度。苏轼的这一结构创新也颇得后人认可，李纲、戴复古、洪适等人相继采用直叙式联章结构创作渔父组词，戴复古更是较大程度地模仿了苏轼，以渔父“饮、醉、醒、笑”为四首词词眼展开叙事描写。
总之，这组渔父词较之前代渔父词多有创新。组词以酒意象作为叙事的出发点和线索，并进行重点描写，将渔父渲染成为酒仙形象。词人选取鸥意象来状景抒怀，通过鸥的行为特征与精神品质来表现对渔父哲学独特的领悟。词人还将历来渔父词未曾出现过的官人形象放置在词尾，表达了对传统渔父精神的升华，即不仅有超脱自我的境界，还具备解脱大众的情怀。这一点也可以理解为苏轼历经黄州贬谪之难后，对故我的超越。最后，组词采用直叙式联章结构，按事情发展的顺序展现出一位渔父的生活环境及思想状态，具有一定的情节性，各章之间还有递进关系，更好地表现了组词的主旨。
注释：
①叶嘉莹、饶学刚等学者在《苏轼词新释辑评》中认为这组词写于元丰七年四月，正是苏轼启程离开黄州的时候。另，清代王文诰在《苏轼诗集》中考证出这组词作于元丰八年，而孔凡礼在《三苏年谱》中又经过一番推断，认为这组词应该写于元丰八年三月。因缺失决定性依据，遂无法考订这组词创作的精确年月日。但学界基本认可这组词应作于苏轼离开黄州之际或离开黄州一年内。
参考资料：
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