关键词：历史叙事； 史传传统； 长篇小说； 载道意图；
Study on Historical Narration of the Novels in the New Century
Abstract:Through studying on historical narration of the novels in the new century, this paper puts forward that turning back to the past and returning to the historical biography tradition are writers' integrity attitude. The paper holds that writers reaffirm humanism based on paying attention to the narrative latitude of time and the true narrative ethics. However, there are two trends to be worth noticing in historical narration of the novels in the new century because of increasingly high moral sense of mission. One is keening on history to make a turn back to the past compulsory behavior, which gives all people's lives narrative duty, whether there are connections with history or not. The other is the history in writers' works keeps consistent with history in readers' cognition, which results in closed interpretation.
Keyword:historical narration; historical biography tradition; novels; moral duty intention;
从20世纪90年代开始， 中国作家极其一致地向中国文学传统回归， 从整体上看， 作家在长篇小说中完成了对故事、人物、明晰的时间序列的复归， 这与当时的文化氛围有关， 也与长篇小说的体制有关。进入新世纪， 在小说创作领域， 作家们益发重视从文学传统中寻找新的文学资源， 近年来出现了一种回望的写作姿态， 即回望历史， 在对历史的书写中回归史传传统。毕文君在《史传传统与中国当代长篇小说》中梳理了“史传”和“史传传统”, 辨析了“史”和“传”的不同指向， 并将史传传统对中国小说的影响归纳为三种流向：“其一， 趋向正史、事件的史传传统；其二， 趋向人物、经历的史传传统；其三， 趋向世情、虚构的史传传统。”[1]36这三种流向在文体生成、叙事结构、美学风貌等不同方面影响了中国长篇小说创作。细读近年来的长篇小说， 作家们对史传传统的接受不可单一而论， 实际上， 每一位作家都同时从以上三种流向中汲取了营养。他们回望历史， 既关注历史的纵深结构， 又关注历史洪流中的个体， 在历史叙事中既寄寓了对历史的伤恸与对现实的关切， 又表达了自我体认。
一、时间与“真实”的叙事伦理
中国作家历来关注历史， 然而在向西方现代主义、后现代主义学习的过程中， 他们书写的是历史的断裂、消解、不可靠， 历史之中的时间往往是碎片化的、空间性的， 作品表现出对所谓“历史”的怀疑和不信任。张清华将之解读为新历史主义的写作， 指出苏童的《米》《我的帝王生涯》、格非的《敌人》、余华的《活着》是第一批长篇新历史主义小说， “这是几部典型的‘寓言化’的长篇历史小说， 它们所涉及的年代基本上都被剔除或虚化了。由此， 历史纵向的流程、事实背景和时间特征就被‘空间化’了的历史结构、永恒的生存情态和人性构成所替代。”[2]78这些作品以历史情境中的虚构为主， 不依托真实的历史事件和人物， 探讨的是历史的荒诞和寓言意义。进入新世纪， 写作者不再将历史寓言化， 而是有意识地追溯过去的历史真相， 记录正在发生的历史真实， 体现出一种深描历史的整体性倾向。具体到长篇小说创作中， 这种倾向表现出两个特征：一是重视时间， 让历史重归时间的河流， 历史重新表现出纵向的流程；二是节制虚构、重视真实性的精神， 重新确立真实的叙事伦理。
格非创作“江南三部曲”的初衷是写一个类似地方志的作品， 后来虽然放弃了， 但他仍然采用了编年体叙事结构， 实行线性叙事， 在从所见到所闻、所听闻逆时间之河而上的追溯中， 再现了江南的百年地理变迁史和思想变革史。及至《望春风》 （2016年） , 在这部长篇中格非明显地借鉴了纪传体的叙事结构， 目录多以人名命名。无论是编年体式的线性叙事， 还是纪传体式以人物构成作品的中心， 在有始有终的小说叙事结构中可以看到格非一直强调的让小说重回时间河流的努力。王安忆的《天香》 （2011年） 从明嘉靖三十八年的上海写起， 虽然她自己说并没有为上海着史的野心， 但在“造园”、“绣画”、“设幔”的过程中， 以顾绣的衍变为中心线索， 勾勒了一部横跨几代、穿越百年的风物史， 读者看到的是“空间在时间里流淌” （1） .金宇澄的《繁花》 （2012年） 用话本的方式从20世纪60年代讲到90年代；贾平凹的《老生》 （2014年） 用《山海经》作为导引， 以一个唱阴歌的唱师为叙述人， 串联起整个20世纪的历史；迟子建的《额尔古纳河右岸》 （2013年） 以一位年届九旬的鄂温克族最后一位酋长女人的自述， 讲述了一个弱小民族的百年沧桑。
不难看出， 时间在近年来的长篇小说中是弥漫性地存在着， 写作者多将小说中的时间设置为线性时间， 以时间的推移作为串联人物、事件的基本线索。线性时间叙事源自史传文学， 在《左传》《史记》等史书开创的史传传统中， 线性时间使“历史”的时间延伸， 成为序列。建立在线性时间的基础上， 小说中的人物、事件都是线性发展的， 人物有出生、成长、死亡， 事件有开端、起伏、终结， 生命有兴盛、变动、衰亡， 按照时间的序列， 显示出各自发展的过程；时间不但有连贯性， 而且具有因果性， 显示出生死、荣枯、盛衰的两极转变的过程。当时间成为理解历史的重要因素， 当长篇小说在时间的纬度中必须对人物、事件的首尾有所交代， 那么无法回避的就是对“真”的追寻， 这也是史传“实录” （2） 意识的自然延续。实录体现的真实是两方面的：一方面是记录客观真实， 即作者隐退；另一方面是记录主观真实， 也就是作者介入， “春秋笔法”、“太史公曰”皆是真实的创作主体介入客观历史。隐退与介入， 看似矛盾， 其实并不矛盾， 因为史传叙事不仅追求事件信息之真， 而且追求事件意义之真， 作为正史之史补的史传文学希望传世的不仅是关于历史的事件信息， 还有作者对事件的理解与阐释。出于对真实的强调， 我们看到当代写作者一再地重返历史现场， 将小说创作建立在大量翔实的史料基础之上， 基于此那么我们也就不难理解近年来“非虚构写作”的兴起。
非虚构被肯定最重要的原因是它的“真实感”.当下的文学创作对真实感有强烈的诉求， 究其原因有二：一是对叙事虚构权力的节制；二是对失真、超真文化的反拨。就前者而言， 当作家们一再沉迷于挖掘小说的虚构能力并乐此不疲时， 虚构成为了作家隐秘的狂欢， 却失去了反映现实并对现实做出回应的能力。至于后者， 当真实与虚幻在信息化时代越来越难以分辨， 越来越多的人意识到我们与真实渐行渐远。“非虚构写作”的概念生成虽然受到美国非虚构小说的启发， 但结合梁鸿《出梁庄记》、野夫《乡关何处》、阿来《瞻对》等非虚构作品， 从写作者的史家意识、史实洞见和直面当下的人文情怀， 以及他们对于真实和介入的坚持来看 （3） , 显然对史传传统有所借鉴。在此并不展开对非虚构写作可能性、可行性的讨论， 而是想结合金宇澄在《回望》中的非虚构写作探讨写作者如何在对历史的书写中重新确立真实的叙事伦理。
《回望》以非虚构的方式讲述了父母的前半生， 由“我”的追忆、父亲或他人对父亲的讲述和转述、母亲的自述共同贴近历史真实， 加之作者在大量史料中的选撷与调配， 让父母亲历的时代得以真实呈现， 更有了家族史的风貌。《回望》共分四个章节：“我的父母”、“黎里·维德·黎里”、“上海·云·上海”、“我们回望”.“黎里”和“上海”分别是金宇澄父母的家乡， “维德”和“云”则是他们的名字。为了强化真实性， 在各章都夹杂了大量的父亲笔记、三人的日记、与亲友的往来信件、史料文字和照片， 在呈现出真相的同时又传递了真实的情感。金母的部分以第一人称回忆往事， 依据金宇澄母亲制作的两大本剪贴， 记载她的口述实录整理成文， 金父的人生则是由作者在主观记忆的基础上爬梳材料得来的。可以这样认为， 《回望》是以史料为基础， 以时间为纬度， 叙述与史实构成互补， 在两种叙事节奏、两种叙事态度中合并成历史叙事， 再一起反射回现实， 以期生发意义。
回望历史， 重返时间的河流， 重建真实的叙事伦理， 在史传传统中寻找小说的方式， 是对写作者单纯依靠经验进行写作、对社会现实无力回应的一种反拨。“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念， 也不制造关于生命感觉的理则， 而是讲述个人经历的生命故事， 通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题， 营造具体的道德意识和伦理诉求。”[3]4叙事伦理是一种生存伦理， 它关注个体命运， 从个体的生活际遇出发， 进而关怀人类的真实处境。越来越多的当代作家在对真实的叙事伦理的诉求中逐渐具有了一种精神维度， 他们对历史保持了审慎的态度， 从现世的道德中超越出来， 关注历史中的人， 也关注历史如何构成， 没有是非之心， 但于书写中寓褒贬、别善恶。可以肯定的是新世纪长篇小说的历史叙事所展现的不仅是时间中的历史， 也以其历史化的视角和非虚构的介入提供了审美表达方面的文学经验， 它无疑是对当代长篇小说如何在传统中寻找小说的方式进行的有效尝试与探寻， 体现出整体性的倾向。
二、小人物与历史处境中的边缘人
如前文所述， 近年来的长篇小说重视时间并试图重建真实的叙事伦理， 而时间、真实从来都与人、与生命相伴而行。陈平原在论及“史传”传统时指出， “真正最能体现‘新小说’家取法‘史传’传统的， 是其补正史之阙的写作目的， 以及由此引申出来的以小人物写大时代的结构技巧。”[4]202“新小说”家在向“史传”传统学习时思考的问题是如何在史书的价值和小说的体例中寻找平衡， 于是他们以小人物写大时代， 当人物以旁观者的身份贯通史实时， 自然地突破了全知叙事， 但“新小说”家往往为了“史”的兴趣而把人物降格为没有艺术生命的线索。当代作家亦从“史传”传统中借鉴了“以小人物写大时代的结构技巧”, 但他们花了更多的气力去描述人物的言谈举止与心理活动， 他们考虑的是如何于历史的真实叙述中带出时代的背影， 尤为重要的是如何在时代的背影中留下人的足迹。
新世纪的写作者们横跨20、21世纪， 身逢一个前所未有的大时代， 20世纪激烈的社会动荡犹在眼前， 新世纪的现代化进程已近尾声， 信息大爆炸、全球性的危机又提醒他们正处于历史的又一次转折关头。于是， 在感慨、兴叹、警惕之余， 作家们纷纷执笔为大时代留下一个很可能转瞬即逝的历史面影， 他们无意于历史大逻辑的建构， 而是落笔于小人物。格非一再强调他要为“失败者”立传， “江南三部曲”的中心线索是从陆秀米到谭功达、谭端午的思想传承， 他们是与时代大势格格不入的小人物。《人面桃花》中张季元想要建立大同社会， 花家舍却沦为土匪窝；陆秀米一生都在追求， 然后不断地失去， 最终禁语、孤老；《山河入梦》中谭功达作为县委书记事业、婚姻都失败；《春尽江南》中的谭端午是一个理想主义者， 在急剧变化的社会中无所适从， 只能枯守一隅碌碌无为。格非在为“失败者”立传的过程中另辟一条通往人的心灵空间的通途， 他把目光投向时代洪流中的边缘人， 关注他们的精神世界， 以历史变迁静观当下精神危机， 反思人的欲望和迷惘。《望春风》中的春琴、“我”亦是日常生活中的普通人， 是在乡村被城市同一化、乡村文明被现代文明吞噬的过程中茫然不知所措的“失败者”.也有赵礼平这样顺势而为的成功者， 作者不予置评， 然而在结尾处格非这样写道， “既然我们那不值一提的幸福， 与整个社会的发展趋势背道而驰， 那么， 我们唯一的指望只能是：赵礼平的资金链断裂得更长久一些。”[5]387在这里可以看到作者的无奈与悲悯。从“江南三部曲”到《望春风》， 小说书写了百年间的社会变革与历史事件， 也是以小见大， 既见人心又见世事。
金宇澄的《繁花》里可看的风景亦是普通人的上海弄堂生活， 小说围绕着沪生、阿宝、小毛这三个背景不同的上海少年， 牵引出一百多个人物， 在20世纪60年代与90年代两条时间线的交叉中讲述他们的故事。60年代是他们的少年时代， 童真的美好与现实的残酷并存， 辐射出历史变迁对个人日常生活�的影响， 破四旧、抄家、上山下乡， 少年们均亲见亲历。到了90年代， 人物往来的场景多是发生在饭桌上， 在聊天中再现人生百态、奇闻逸事， 烘托出人性的嬗变与欲望的芜杂。《回望》中的父亲在枪声中赤足涉水数里；因日共佐尔格案入狱， 在日军监狱受尽折磨后侥幸出狱；中华人民共和国成立后受潘汉年案牵连又被打成右派秘密关押， 与母亲同在一城却不为人知。这些往事虽然惊心动魄却渐已不为人知， 还有那些以尽量客观的语调转述的死亡， 例如“沈文潮， 盛泽人， 1941年8月□日 （引注：原文如此） 被国民党忠义救国军秘密绑架， 惨遭杀害， 遗骸不明所在。文潮未婚， 殉难时年方二十三岁。虞仞千亦同日遇难于马腰桑林中， 尸骨无存。同天被杀的还有庄浜马希仁家房东等数人。”[6]54类似的记述在《回望》中大量存在， 这些人无人缅怀， 无人追悼， 他们的被遗忘让我们关注到一段可怕的历史和时代的残骸。金宇澄对上海、对父母往事的回望， 使读者感兴趣的恰恰是那些快要被遗忘的东西， 它让被呈现出来的东西和没有呈现出来的东西留有余地。让言说和沉默、明证和旁引之间保持一种微妙的联系， 然后让烟消云散的记忆聚拢、复活， 作者似乎以这样的方式告诉我们只要记忆留存， 这些人、这些事就还活着， 没有彻底死去。
迟子建在谈到创作《额尔古纳河右岸》的契机时引用了她在短文《土着的落日》中的一段话， “面对越来越繁华和陌生的世界， 曾是这片土地主人的他们， 成了现代世界的‘边缘人', 成了要接受救济和灵魂拯救的一群！我深深理解他们内心深处的哀愁和孤独！”[7]266小说由“清晨”、“正午”、“黄昏”以及“半个月亮”四个部分的讲述构成， 这一天讲述者的部族即将迁往山下， 在一天的时段中浓缩了部族兴衰史以及讲述者的生命状态。在对鄂温克民族往事的追忆中， 迟子建表达了对民族文化无法挽回的即将消逝的痛心， 以及对边缘游猎民族被迫融入现代性的抗拒、无助、迷茫和忧虑。从《额尔古纳河右岸》中我们既看到了一个游猎民族在中国大历史中的变迁， 又看到所有的少数民族， 乃至几千年以来一直处于边缘地位的中国乡村社会百年以来的变迁。迟子建关注的不是现代转型中国富民强的必经之路， 而是边缘人的安宁生活被迫卷入国家宏大叙事的艰难旅程。
除了上述作品， 贾平凹《老生》中的陕南小乡村和《山本》中的涡镇、王安忆《天香》中的顾绣、迟子建的《白雪乌鸦》亦是在回望中试图复苏记忆。应该说近年来大部分的长篇小说聚焦的对象是有一致性的， 他们记录日渐被遗忘的人物和事件， 试图让他们在时间之河中留存印记。强调当代作家在新世纪对小人物的关注， 并不是说此前他们就忽略了小人物， 而是指他们的书写方式和落脚点发生了改变。此前作家笔下的小人物要么生活在大时代的阴影笼罩之下， 与大时代相比他们无足轻重；要么是大写的人、非凡的人、历史的人， 然而与日常生活是割裂的；要么如同乔伊斯笔下的布鲁姆一样， 是非英雄、反英雄， 在对历史的冷眼旁观中反思现代社会的道德和精神价值。新世纪的长篇小说多塑造小人物的群像， 重在以小人物的生活史来考辨历史的有情与事功。作家重视历史然而并不树立历史权威， 重视真实但不穷究历史真相。他们既将个人置于历史之中， 使其在精神上有所皈依；又将历史重归个人史， 认为文学应该写出的是被忽略的人， 表现出对边缘人的命运和道德践行的关怀与追寻， 这是标准的人本主义的历史叙事。
三、载道意图与封闭的历史叙事
司马迁在《太史公自序》中引用孔子的话来阐明自己写作《史记》的初衷， “我欲载之空言， 不如见之于行事之深切着明也。”[8]刘勰《文心雕龙》第十六篇《史传》认为左丘明《左传》一书符合史传的编纂目的， 即“实得微言， 乃原始要终， 创为传体”[9]252.格非在获得第九届茅盾文学奖的感言特意提到司马迁写作《史记》的缘起和宗旨是“明是非、正人心、存风骨”.他说， “在今天这样一个文学写作日趋娱乐化的时代， 司马迁的伟大抱负对我们是一个必要的提醒， 因为在今天的社会生活中， 文学仍然是一种重要的矫正力量， 文学写作不仅仅关乎娱乐和趣味， 也关乎良知， 关乎是非， 关乎世道人心。” （1） 在《春尽江南》中谭端午一直在读欧阳修的《新五代史》， “这是一本衰世之书， 义正而辞严。钱穆说它’论赞不苟作‘.赵瓯北在<廿二史札记>中推许说， ’欧公寓春秋书法于纪传之中， 虽<史记>亦不及。‘陈寅恪甚至说， 欧阳修几乎是用一本书的力量， 使时代的风尚重返淳正。”[10]372史传是记录历史的方式， 也是介入现实的方式。格非对文学之社会作用的反复强调， 毫无疑问在很大程度上说明了史传精神在当代长篇小说中得以重生的重要动因， 即在文学的领域给予历史和现实最大可能的人文关怀， 表现出一种感时忧国的精神， 一种载道意识。
夏志清在一篇论述中国现代文学的文章里， 对20世纪上半叶整个文学创作面临的那种“道义上的使命感”做了论述， 因为这种使命感， 中国现代文学站在了传统的对立面进而追求现代性 （1） .时至今日， 长篇小说在书写历史时亦表现出“道义上的使命感”, 这种使命感使得中国当代文学回到了本土史传传统的立场， 恢复了文学对历史表达的信心， 作家们将历史认知的复杂性与现实生活的多义性糅合进了自己的历史叙事里， 然后试图确立某种当代性。前文已经论证了近年来的长篇小说重塑小人物群像、深描历史的整体性倾向和重建真实的叙事伦理的努力， 问题在于， 由于“道义上的使命感”的高涨， 由于过于强烈的载道意图， 小说中的历史叙事一方面为长篇小说提供了具有历史感的故事走向， 另一方面又显示了长篇小说在寻找可资借鉴的文学资源时难以摆脱的困境。在《望春风》《额尔古纳河右岸》等前文论及的长篇小说中， 面对矛盾的、冲突的现实， 作家背负着沉重的责任， 习惯从个体与社会、欲望与道德、传统与现代、生与死的二元对立冲突中思考问题， 试图在人物与现实、历史之间建立血肉关联。然而小说有悲悯少锋芒， 没有完全写出生活的反面， 对现代性的反思欠缺更深刻、全面的精神维度， 也无法完全解释当下社会现实的矛盾。综合来看， 在新世纪长篇小说的历史叙事中出现了这样两种值得注意的倾向。
一是在书写历史的过程中将回望历史变成了强制性的行为， 历史将所有人吸附在一起， 所有人都必须回应历史， 哪怕他们的日常生活与历史无关， 形成了冲突-和解的封闭叙事模式。以张悦然的转型之作《茧》 （2016年） 为例， 作为80后作家， 张悦然之前的作品往往虚化了时间， 比如《誓鸟》是一部历史小说， 但我们几乎无法判断小说的具体时间、背景， 而《茧》的叙事时间回撤到中国当代历史的起点 （爷爷的历史） , 奋力地甚至可以说是一厢情愿地扎进历史中回溯三代人的命运。小说让第三代的李佳栖和程恭同时充当了叙事者， 用双重第一人称让两个人交叉叙述、补充彼此的记忆， 尽力想象和还原祖辈和父辈们的生活和历史使命。李佳栖始终是颓废厌世的， 她不是没有回到正常生活轨道的可能， 但她就是无法在现实生活中获得内心的安宁， 她既渴望被拯救， 又拒绝他者的拯救。而程恭则反复强调他要离开， 然而“有一种古怪的信念， 让我相信我必须留在这里， 好像在等待着什么。”[11]35这种矛盾的自我选择， 一方面指向他们在童年时代窥探得知的家族秘密， 另一方面又指向进入青年时代后对现实的无法认同。李佳栖和程恭两个人一直是封闭的， 在现实生活中他们无法建构自我的主体性， 前者以居无定所的自我放逐来封闭自己， 而后者则固守原地， 在对父亲、爷爷的不自觉摹仿中变成孤独的暴君。其实无论是国内的程恭、李佳栖还是远走海外的沛萱， 他们都经历了此前历史形成的种种有机社会联系的消失， 在离散的痛楚中寻找父亲， 在历史的阴影里作茧自缚。李佳栖们在对历史的逆向追寻中正视历史、揭开伤疤， 在拼凑历史真相的过程中与历史和解， 重获现实生活的激情。从整部小说的意图来看， 清理和审视历史不是目的， 历史叙事成为了一种自我拯救的方式。开头和结果是一开始就设置好的， 毫无悬念， 恰如读者所料。
随着这一代作家的成长， 他们的大部分写作都在不断地重复孤独的个人经验， 急需进行自我挑战和改变， 引入历史经验似乎成为了一个必然的选择。“张悦然选择后撤一步面对大历史问题， 是这一代人内部写作的自我反思使然， 也与共和国史叙事的巨大辐射力有关， 在当代几乎没有一部重量级的长篇小说是可以脱离这个时间领域的， 它已经成为不能绕过的精神遗产和思想的试金石， 以及长期以来对文学重量的话语权力和暗示。”[12]155因此， 张悦然的选择既是主动的， 亦是出于某种不得已。因为这种不得已， 我们在阅读中会看到作家自己也在思考叙事合法性的问题， 也就是说究竟有没有必要追寻这一段历史。伴随着李佳栖的追溯往事， 唐晖一直在提醒她只是在虚构和幻想， “你非要挤进一段不属于你的历史里去， 这只是为了逃避， 为了掩饰你面对现实生活的怯懦和无能为力。你找不到自己的存在价值， 就躲进你爸爸的时代， 寄生在他们那代人溃烂的疮疤上， 像啄食腐肉的秃鹫。”[11]385事实上， 这恐怕也是张悦然对自己的质疑。当然我们可以说服自己这种回望是必要的， 因为没有先在于我们的历史， 就不会有现在。就像伽达默尔在《真理与方法》中指出的， “实际上， 不是历史属于我们， 而是我们属于历史。早在我们试图在回顾中理解自己之前， 我们就早已不言而喻地在我们生活其中的家庭、社会和国家里理解自己了。主体性是一面哈哈镜。在历史生活的整体回路中， 个体的自我决定只是一点摇曳的微光。”[13]13然而过于强化叙事责任， 将所有人卷入历史的漩涡而无力自拔， 这到底是对历史虚无主义质疑的有力回应， 还是陷入另一种形式的虚无， 这种虚无或许可以称之为现实虚无主义。
张悦然的《茧》带给读者的挫败感在于个体无法胜任历史经验的主体， 他们被卷入历史的洪流之中看不清前路， 因此除了与历史和解似乎没有其他更好的选择。人确实无法割裂自己与历史的联系， 必须对历史有所回应， 但是文学书写不仅包括共识性的历史生活、大生活， 也包括个人化、碎片化的个人生活、小生活， 问题在于如何处理历史经验与个人经验之间的关系。普鲁斯特提供了另外一条道路， 他同样是在追寻过去， 然而他并未将自己绑缚在宏大历史的滚轮上， 而是将历史内化为确证自我主体性的方式。《追忆似水年华》把历史像个人生活那样拯救出来， 解除了历史和现实世界对人的个人经验构成的威胁。张悦然在《茧》之后发表了中篇小说《大乔小乔》 （2017年） , 她再次书写历史， 不同于李佳栖和程恭以疏离的态度挤入祖辈、父辈的历史， 这一次她触碰的是真正属于80后一代人的历史， 大乔、小乔的悲剧既是历史的悲剧， 又是受难者现实的个人困境。她用这部作品提出了新的、有意义的问题， 他们这一代人经历的历史是否得到了写作者应有的重视？80一代的“新伤痕” （1） 又将如何被抚平？
二是作家的历史叙事停留在现实层面， 作家书写的历史与读者既有的历史认知基本一致， 二者之间形成了封闭的阐释循环。在比较的视域中考察历史叙事， 那些我们称之为经典的作品， 绝不会仅仅依循从现实出发又回到现实的路径， 巴尔扎克在两个阶级、两种世界观、两种创作观的冲突中创作了《人间喜剧》；福克纳创造了连接现实与超现实的约克纳帕塔法， 完成了对美国南方社会历史的书写；鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》借“寻父”母题在死域之中再现了拉美历史， 他们的作品都触及了社会问题的本质， 兼具了深度与广度、美学意识与哲学意识、历史感与现代感。反观中国新世纪长篇小说的历史叙事， “非虚构写作”的创作主体在选择叙事目标时， 希望通过自己的实录性叙述， 传达文学在审美之外的社会学或者历史学价值。所以， 在具体的历史叙事中， 读者看到的是历史亲历者在具体场景中的穿梭姿态， 他们讲述自己的亲眼所见， 亲耳所闻， 亲身所感。那么在强调真实的同时， 在一定程度上会使读者对历史失去了解读的空间和余裕。至于虚构写作， 作家普遍认为历史不仅仅是过去， 而且也是一个实现的过程， 任何对历史的理解都处于历史的形势之中， 历史的对象不是客体， 而是自身和他者的统一物， 是一种关系。因此近年来的长篇小说对正在发生的历史放弃了旁观， 选择了介入。然而由于过度强调作家的介入， 或受制于作家自身的所见所闻， 在具体叙事中， 作家们必须更多地顾及人们的日常生活经验和常识， 于是， 作家有意或者无意地和现实世界本身保持一致， 其世界观与创作观并无冲突， 高度一致， 或多或少地失去了作为创作者的独立主体意识。新世纪的长篇小说写作中出现了一种趋向， 写作者放弃了触碰那些历史雾障， 他们直接取材社会事件和新闻热点， 在已有的故事框架上进行语言的、叙事的加工， 只是展现而不尝试处理社会现实与文化， 对这样的作品， 普通读者并不满意， 批评界也很难有一致性的认同， 跟这些作家之前的写作相比， 文学性同样大打折扣。
余华的《第七天》中存在着大量先在的现实素材， 面对这个难题时， 余华自然是谨慎考虑过的， 他最终选取了死者视角， 由此获得叙事的自由与合理性， 然而死者视角明显地受缚于现实材料的展示和印证， 人物形象的塑造、叙事动力的设置显得刻意。《第七天》的语言是优秀的， 但是作家在这部作品中丧失了真正的想象力， 作家书写的现实与读者感受到的、通过各种媒介了解的现实完全一致， 即便是精心设置的“死无葬身之地”, 也难以生发出震撼人心的悲剧感。欧阳江河在论及余华《第七天》的时候说， “我很担心文学本身被媒体意识形态绑架。因为你在关注或介入事件时， 也不知不觉会被媒体对事件的选择标准和归纳逻辑所影响， 被媒体的渲染和简化立场所改变。我读《第七天》时， 觉得小说所描述的现实中国， 与媒体所描述的在总体氛围上非常相似。”[14]108-109如果拿前作《活着》《许三观卖血记》来做比较， 可以看到小说同样反映了真实的残酷历史， 但余华的语调不阴惨反诙谐， 苦难与绝望的情绪慢慢汇聚， 上升到了美学和哲学层面， 具有超越时代的文学性的真实。反观《第七天》， 小说中的诸多故事都有现实的真实， 但进入文学的文本， 却莫名地减色了许多， 读者看到了现实层面的真实， 但缺少文学性的真实；满足了介入现实的需求， 但无法提供更多的意义和途径， 自然无法满足文学真正的需求。
当然， 我们必须看到张悦然的《茧》认真地面对宏大叙事的遗产， 展现了其文学创作中此前并不具备的历史框架， 而余华的《第七天》则显示出直面正在发生的历史的勇气和决心。当代作家所暴露出来的种种问题， 既是复杂历史本身导致的， 又是在新世纪通过历史叙事建构新的历史观这一行为的复杂性决定的。
结语
文学永远与历史发生关系， 任何文学的书写都是对一种记忆、一种历史的呈现， 关涉当下， 指向未来。回首20世纪长篇小说中的历史叙事， 大致可归纳为四类：一是将历史叙事视为某种宏伟的修辞活动， 历史的叙述与现实的政治结构形成呼应；二是将历史变形为失真的幽灵性的存在， 历史叙事中历史缺席， 历史想象与历史经验严重错位；三是虚构、虚化历史， 将历史置换为历史寓言， 历史叙事为个人表达提供精神出口；四是解构历史、质疑宏大叙事， 试图反拨和修正政治化的主流历史叙事。新世纪长篇小说中的历史叙事多是长时段的结构， 作家的书写重心是具体细微的日常生活世界， 涵盖了社会运动的各个领域， 揭示了文化、日常生活等因素的更为深远的历史意义和历史作用。在这个过程中许多作家越来越注意到文学传统对自己写作的意义， 他们在向史传学习的过程里， 重新肯定了历史叙事的意义和价值， 给出中国当代文学回归传统叙事的必要性；在现代转型、城市化与实录立传的互动关系中， 确立中国当代文学的独特展开方式；建立日常生活美学、民间立场与历史叙事之间的联系， 丰富了中国当代文学在审美上的多样性。在对历史的想象中， 现代性是一个不可逆的过程， 作家们的回望与精神上的返乡并不是为了回到原点， 而是为了使无名者留名， 于无声处发声， 让无意义生发出意义。就像金宇澄在《回望》的最后写下的那段话， “记忆与印象， 普通或不普通的根须， 那么鲜亮， 也那么含糊而羸弱， 它们在静然生发的同时， 迅速脱落与枯萎， 随风消失， 在这一点上说， 如果我们回望， 留取样本， 是有意义的。”[6]346