郑怀兴是新时期剧坛上一位才华横溢的剧作家。在30多年的创作过程中，创作出了许多优秀的作品，比如创作前期的《新亭泪》《晋宫寒月》和《鸭子丑小传》，近期的《傅山进京》和《青藤狂士》等，这些作品都在剧坛中占有一席之地。1987年《半月谈》杂志选出中国当代编剧中戏曲编剧前三位分别是：魏明伦（四川）、郭启宏（北京）、郑怀兴（福建），并称他们是“现在戏曲界三驾马车”.《晋宫寒月》是郑怀兴在1983年创作的作品，20多年过去了，这部剧依旧被广大观众所喜爱，成为莆仙戏的经典剧目。《晋宫寒月》人物形象血肉丰满，在线性结构之下间或出现一个个的冲突，像滚雪球一般将整出戏推向至一个高潮，戛然而止，引人深思。一个发生在春秋时期的历史故事在剧作家的笔下有了新的生命力，这段历史故事在观众心理引起共振，让观众为剧中人物或喜或忧，或爱或恨。
一、以“我”之思塑“她”之形
《晋宫寒月》故事出自《左传·僖公四年》，讲述骊姬之乱的故事。骊姬得到晋献公的宠爱，想要立自己的孩子奚齐为太子，就在酒肉下毒并栽赃陷害太子申生，晋献公大怒，太子逃到了新城，有人劝太子要和晋献公申辩洗刷冤屈，然而太子申生却说了这样一段话：“君非姬氏，居不安，食不饱。我辞，姬必有罪。君老矣，吾又不乐。”[1]最后太子申生上吊自杀，骊姬又担心晋献公另外两个儿子重耳和夷吾会对太子之位造成威胁，就接着陷害重耳和夷吾，兄弟二人被迫逃亡，远离故土。因此，在之后的《东周列国志》演绎这段历史时，是“把骊姬看成是一个狐媚惑主、侍宠乱政的女妖”.[2]很显然，这和《晋宫寒月》中给我们呈现出来复杂的骊姬形象大相径庭。事实上，作者并没有改变历史上记载骊姬的重大行为，剧中骊姬“置毒药胙中”等史实一如所记。但作者的用心之处在于他将骊姬放回了当时的情境中，参照了当时的历史条件以及骊姬所处的复杂环境去思考彼时彼地骊姬的处境，骊姬本是骊戎国君之女，生活得自由自在无拘无束，然而晋献公攻打骊戎，使得自己家破人亡，还被晋献公强掳为室，生了儿子奚齐，从此过着如嫦娥生活在寒月一般的晋宫生活，让骊姬“多少春梦尽付逝川”,深感“寒宫十载，恨比山重。”[3]在骊姬心中埋藏着对晋献公的怨恨，又被申生的仁厚所吸引，甚至希望申生早日当上主公，以解救她骊戎的父老乡亲，让他们回家团圆。这样历史背景的铺垫，骊姬行为的转变也变得情理之中，骊姬不仅仅是古代史学家所呈现出的为子夺太子之位而破坏朝政这么一个红颜祸水的女性形象，作者借骊姬的身世赋予了人物更多的情感变化，丰富的内心世界是我们窥探人物性格、人物形象的重要途径。在整部剧中骊姬对申生情感的变化是一个跌宕变化的曲线：一开始为争夺太子之位，骊姬对太子充满了敌意；后见到太子申生不仅英俊潇洒而且宅心仁厚，于是产生好感，似乎给她囚笼般的生活一缕阳光，一丝希望；之后又因晋献公谎称太子申生告密而生恨，决定要陷害太子投毒弑父；最后得知真相，内心更是后悔，当初的爱意越发浓烈，不惜牺牲自己来还太子清白，将自己的这份感情推倒制高点，以死殉情，戛然而止。单一的波动曲线还不足以说明骊姬内心的纠葛，其中骊姬还为母子血肉之情所牵绊，伦理道德的框架所束缚，还有以优施为代表的同乡人的规劝所左右，她陷入煎熬之中，进退维谷。剧中人物大段的内心独白，加之唱词诗意化，这是作家对于骊姬这一人物情感的抒写与追寻，也在无意间渲染悲伤的气氛，引起观众的共鸣。作家对人物微观的刻画和深入的研究是作者对于历史问题的思考，是郑怀兴设身处地的以“我”之思来推想“她”之境来塑“她”之形，我们看到的是一个血肉分明的骊姬，这是剧作家和所塑造的历史人物“神”交的产物，这部作品“是心的感悟，心的发酵、酿造，是情感。情绪、情调，万种活着的人生况味与情态意绪的加入，使外物变成心物，物化的世界变成了心营的世界，心灵化的世界”.[4]在郑怀兴的笔下，骊姬是一个敢爱敢恨的立体人物，而不是像史学家盖棺定论--骊姬红颜祸水。这种与历史似相非相的妙境，增强了作品的艺术价值。作者之思在于骊姬行为动机的思考。一开始时观众对于骊姬的原初动机--陷害太子以夺太子之位定会心生厌恶，然而很快这一动机在太子赴宴这一事件的发展中被另一个更大的动机所取代，这个动机就是杀了晋献公，辅佐仁厚的申生，实现自己对爱情的追求，同时让一个仁厚的君王来治理国家以解百姓水火之苦。动机的转变意味着骊姬心中对于仁厚治国的强烈认同，以仁治国的思想让自己跳出个人利益，站在国家利益的角度上。然而中间必定是重重的障碍，这重重的障碍在进行过程中也会对转变的目的不断地修复，而在实现目的的过程中并不意味着障碍的消除，相反，只是为了新的问题凸现出来，这样层层推进将故事推波助澜，最后又不可避免地以悲剧结束。我们从骊姬这一丰富的人物形象的塑造中看到作者对历史剧的思考与探索，这样以“我”之思塑“她”之形洋溢着启示的力量。
二、“以线穿珠”的跌宕起伏
《晋宫寒月》的结构是典型的“以线穿珠”开放式结构。第一场演的是太子申生征战霍国三年，扫除边患，班师回朝，却接到晋献公的指令要他带领三军驻扎在外，并要他交出兵权。太子申生不顾手下的阻挠交出兵权，并准备去赴骊姬的鸿门宴。第一场就营造了一种紧张的气氛，但太子身处险境却又浑然不知的单纯形成一种强烈的反差，似乎也在暗示着他的悲情结局。第二场则演出了骊姬设宴本欲陷害申生，却被申生的言行举止所感，暗生情愫，向晋献公求情放了申生，使得申生转危为安。第二场戏无疑是整个故事的重大转折点，正因骊姬对太子产生情愫，才使得整个故事不知该往哪发展，充满了不确定性。第三场中隙兰独自倾诉对太子申生的相思之苦，然而等待的太子却迟迟未来，才知道太子进宫赴宴，于是隙兰的父亲为其占卜一卦，是凶卦，在这里再一次强调出骊姬的初衷是要陷害太子。太子来见隙兰先见到隙兰的父亲--大夫，大夫苦劝太子把握住这转危为安的机会进行绝地反击，以巩固自己的太子之位，不料太子气愤离场，而夷吾借太子身世暗示大夫自己才是太子之位的最有利人选，并希望他能够帮助自己登上太子之位。帝位争夺的险恶复杂和太子不问人心、不懂权术正直单纯形成强烈的对比，而太子的身世也暗示着他绝对不会选择和骊姬在一起。第四场将目光聚焦在骊姬身上，将她内心对于故土的思念、对晋献公的恨、对申生的爱，以及对自己儿子的爱护，种种痛苦交织在一起。晋献公要不顾父子亲情对申生斩草除根，骊姬要刺杀晋献公报仇，被优施阻挠，请求优施替她赠青丝予申生表达自己的感情。第五场申生祭拜亡母，收到了骊姬托优施赠予的青丝，明白了骊姬的心意，又意外地碰上自己所心爱的隙兰。隙兰误会怀疑申生和骊姬的关系，并受里克所托要劝申生杀了骊姬逼宫以夺君王之位，然而申生不肯违背礼违背孝道之事，更不想因此造成国家内忧外患，百姓生活在生灵涂炭之中。夷吾和大夫两人密谋将申生和骊姬二人陷入绝境来夺取太子之位。第六场骊姬在那苦等消息，却等来申生以表孝心的鹿肉，骊姬由爱生恨加上误以为是申生告密晋献公，就想要栽赃嫁祸太子毒杀父母，结果晋献公大怒想要捉拿申生。第七场骊姬得知真相想救太子，却为时已晚，最后申生以死来结束纷争，骊姬和隙兰殉情，晋献公受到刺激而死。七场戏以时间为线，每一场中又有想要突出表现的点，一线穿珠，线索清晰，环环相扣，循序渐进，一气呵成。正如已故的着名戏剧家顾仲彝先生曾说：“不要以为在‘开放式’的结构里，什么情节都可以放进去，把戏塞的满满的。由于戏剧有时间和空间的限制，广度越宽，所选的情节必须愈精，才能幕幕精彩，场场有戏。”[5]《晋宫寒月》的“以线穿珠”开放式结构符合中国观众传统的审美习惯，但如何避免在以时间为轴的顺序发展下的可预测性带来的审美乏力呢？在笔者看来，作者在整部戏建构了复杂的人物关系，以复杂的人物关系制造悬念，有时给人以出乎意料之感，随着故事发展又给人情理之中的谅解，以此达到场场有戏的出彩。
骊姬是晋献公的妃子，是申生的庶母，她却爱上了申生；晋献公嫉妒自己的儿子申生，甚至不顾骨肉至亲之情要害死申生并欲立骊姬之子奚齐为太子；申生则是晋献公和自己的庶母齐姜所生，申生心中挚爱是大夫之女隙兰。骊姬、晋献公和申生三人之间的复杂关系牵引出的冲突让故事的发展不是一泻千里，而是跌宕起伏。复杂的人物关系聚焦在骊姬和申生二人时，我们不难发现太子申生内心的痛苦更为深切。他平定边患，手握兵权，宽厚待人，深得民心，想要建功立业，但父亲的疏离，骊姬的陷害让他过着逆来顺受的日子，处境困难的他哪想庶母骊姬会由恨生爱，赠送青丝以表心意。原本单一的政治斗争中又增加了伦理道德的自我斗争。申生的特殊身世让他对自我有着强烈的道德约束，这种传统伦理道德的规范让他放弃了政治道路的追求，而选择“杀生成仁”来实现自我的心灵的救赎，实现自己对于人格的追求。这样“自私”个人化的选择似乎不是最佳选择，但却最有深意，“他似乎负有以个人追求的执守克制替父执和亲人们的淫乱赎罪的责任，负有以个人追求为整个道德沦丧的时代赎罪的责任，负有以个人代集体传递道德精神的历史任务。”[6]剧中申生在母亲墓前的一段自身命运的“呢喃”和骊姬寒宫里个人命运的“哀叹”,是有很大的差异的，前者更关注的是个人命运与国家、民族和历史的牵连，甚至国家、民族和历史的目的要比个人命运要更为重要，而后者骊姬个人命运的“哀叹”更关注的个体生命意义的伸长和抱慰，这是整部戏中最大的冲突，申生和骊姬最终是无法走到一起的。申生以死来成全自己对人格的追求似乎也感化了骊姬，她一开始不择手段地让自己的儿子当上太子，来实现自己的复仇计划，后来被太子的正直仁厚所吸引心生爱慕，到最后为太子殉情恢复到原本善良自由的天性，从而实现了人格的净化。再回顾郑怀兴创作《晋宫寒月》的时间是在“文革”后的几年里，我们就不难发现这部作品作者想表达的情怀。剧作家对于混乱的时局，人们道德沦丧的一种担忧。申生的死是悲剧，但申生身上对自我精神的一种追求无疑是另一种光辉的照耀，郑怀兴怀着人道主义的同情来描写这样一位内心对精神追求有着强烈诉求的人物，同时作者也对申生在精神上忠于自我表达出认同和赞赏。人生应该有所追求，有所执守。在20世纪80年代创作这样一部作品无疑具有很深刻的意义。动乱时代的人们正处在各种选择中，是像骊姬飞蛾扑火一般选择延伸个体生命的意义，还是像申生一样选择顾全大局、保全自己对人格的追求？很显然作家想表达的是希望人们可以无愧于心地做出选择，并且每个人身上还肩负着对国家和民族的责任。这部历史剧无疑给当时的人们以启发和指引。
三、以史鉴今的心灵共振
《晋宫寒月》演出至今已经接近30年，依旧被普通老百姓及评论家津津乐道。这和他所涉及的历史有着很大的关联，然而又不仅仅在于此。李泽厚先生在《美的历程》中说道：“人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密。”[7]这个永恒性的秘密就在于《晋宫寒月》很好地牵连起古人和今人情感的相通之处，产生共振。观众为什么会对一段历史故事感兴趣呢？如果只是故事情节与现实生活在浅层相似，观众只会觉得不过尔尔，但捕捉到了现代人与历史人物心理的相通的点才是一部历史剧吸引观众的关键。就像廖奔先生在评价京剧《曹操与杨修》中谈到：“现代人与历史人物心里的相通才是深层因素，这是一种文化心理蒂结。把握住这种文化心理蒂结，在历史创作中仅仅抓住历史过程中特殊人物性格与人物关系的鲜明表现，就有可能感发现代人的深层情绪，而不是比附式的浅层呼应。”[8]春秋时期遗留下的有关“骊姬之乱”的简单记载，经过作者重新构思讲述，呈现出新的风貌，“这一个”骊姬不同以往，她敬仰仁厚贤德的太子申生，憎恨昏庸暴政的晋献公，她为爱情飞蛾扑火，也会为一己私欲扰乱朝政。她站在权力的高点，又处于爱情的低处，这就和申生处在道德伦理的高点，和权利的末端截然不同，这就使得她和申生之间的矛盾不可调和。“大我”和“小我”的选择不经意间碰撞到了当代广大中国观众的一种共同心理潜藏，这就产生了“共振”.这也恰恰是郑怀兴所追求的：“今人和古人的思想感情有不少共通之处。或许可以说人类的心理结构似乎存在着一个‘共振频率’……探寻这个共振频率，似乎是历史剧创作的奥秘。”[9]《晋宫寒月》的创作就包含着郑怀兴内心对于灵的世界的追寻，他从历史的角度出发，包含着对历史的思考，对人心的叩问，既可以看作是对历史的追寻，更可以看作是对当代生活的寻找。他希望观众也能在这部剧中判断是非曲直，去思考人生和命运。这就是《晋宫寒月》超越时间而存在的现实意义。对于剧中每一个人物，我们都能感受到剧作家倾注的包容之情，哪怕是剧中原本的反面人物优施在死的时候呈现出来的是对主人忠诚至死无悔的这样的形象，也消解了优施诡计多端的反面印象，呈现出人性美好的一面。剧作家对戏中的人物抱以悲天悯人的情怀，以人道主义的精神投以最深的同情和理解。最后以申生、骊姬、晋献公和隙兰四人之死剧终，似乎停止了四人的仇恨纠葛，让观众记住了誓死�I卫自己高贵的灵魂的申生，为爱回归天性真挚热烈的骊姬，对爱忠贞不渝的隙兰。这其中保留了人们对于美好的念想，似乎也保留了人们对于悲剧结尾的理性思考，这样的共振和契合无疑可以跨越时间的鸿沟，产生强烈的共鸣。我们看到的是郑怀兴激活历史，捕捉历史深藏的东西，照亮历史隐含的意义，对历史进行现代的“精神分析”“心理分析”,而历史也激发他们，使他们眼睛明亮，心灵澄静，使得“剧作家主体意识、当代意识、历史意识的自觉融合，就使史剧有了一种特殊的洞察力、想象力，有一种特殊的理性魅力和体验色彩，有一种特殊的激情和想象的诗性。”[10]这也正是《晋宫寒月》的魅力所在。
结语
从《晋宫寒月》中可以初见郑怀兴对于历史剧创作的意识，可以看得出这是作家用心良苦之作。作者将自己对社会对人生的思考的目光投向历史，通过对历史故事的深挖掘，塑造出一个更加复杂立体的人物形象，作者很巧妙地把握住人物内心情感的变化波折来更好地反映人物的性格，依靠内在起伏的变速力量来推动故事情节的发展，让整部戏更有感染力。因此在“以线穿珠”的开放式结构中很好抓住人物个体对于自身追求的不同而产生的矛盾，而这矛盾是不可调和的，人物间的冲突是不可避免的。这部剧最吸引人的地方在于，郑怀兴透过这部历史剧传递出来的思考具有深远的现实意义。“在那社会动乱、生活艰难的时期，曾对国家命运、民族的前途进行不断的思索，对历史、对现实、对未来、对自己的生活所处的真实地位、对自己的感情和理想的真实状态进行不断的思考，去追求精神的思辨、解脱和安慰。”[11]《晋宫寒月》中就可以深深感受到作者忧国忧民的责任和悲天悯人的人道主义精神。这也是这部剧演出至今的强大生命力所在，似乎现代人也能在历史现代交会之中寻找到心灵的答案。
注释：
[1]杨伯峻。春秋左传注[M].北京：中华书局，1981:298
[2]郑怀兴。戏曲编剧理论与实践[M].台北：文津出版社，2000年版：76
[3]郑怀兴。晋宫寒月[A].郑怀兴剧作集（上下册）[C].北京：中国戏剧出版社，2010:189
[4]刘忠诚。论郑怀兴剧作的深层生成[A].刘祯、范碧云主编。风骨与情怀--郑怀兴剧作研究论文集[C].北京：文化艺术出版社，2011:98
[5]顾仲彝。编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1984:167
[6]王评章。永远的戏剧性--新时期戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社，2005:228
[7]李泽厚。美学三书·美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2007:192
[8]廖奔。沟通历史与现实的审美场[A].《廖奔戏剧时评》[C].开封：河南大学出版社，2002:83
[9]郑怀兴。历史剧是艺术作品，不是教科书[A].新时期福建戏剧文学大系第七卷[C].北京：中国戏剧出版社，1999:112
[10]王评章。永远的戏剧性--新时期戏剧论集[M].北京：中国戏剧出版社，2005:100
[11]郑怀兴。历史剧是艺术作品，不是教科书[A].新时期福建戏剧文学大系第七卷[C].北京：中国戏剧出版社，1999:110