摘要：屈原是中国历史上第一位伟大的个体诗人。其艺术成就的取得,与他所从事的事业有直接关系。艺术创作并不仅仅是天才的产物,还需要相应的专业修养和人生阅历。屈原所承担的三闾大夫与左徒二职,使他有条件比其他人学习和掌握了更多的历史文化知识和诗歌艺术技巧,奠定了作为诗人的艺术创作基础,这是屈原之所以创作出《离骚》《九歌》等优秀作品的知识背景和艺术条件。屈原从早期的半专职的艺术家转变为个体抒情诗人,并以其丰富的艺术实践,开启了中国诗歌创作从群体到个体、从歌诗到诵诗的历史转化。由此可进一步认识屈原在中国诗歌发展史上的重要意义。
关键词：屈原; 三闾大夫; 左徒; 职业修养; 艺术生产; 个体诗人;
在中国诗歌史上,楚辞的出现是一个足可以与《诗经》产生相媲美的奇迹。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说:“自风雅寝声,莫或抽绪,奇文郁起,其《离骚》哉!固已轩翥诗人之后,奋飞辞家之前,岂去圣之未远,而楚人之多才乎!”这是关于这一奇迹产生所提出的最早疑问,“去圣之未远,楚人之多才”,也是刘勰最早作出的解释。当然,一个天才的产生,除了这两者之外,还有很多客观原因。对此,古今学者们已经做过很多探讨,关于楚国的历史和文化、屈原身处的内外环境、时代精神、屈原个人的生平、遭遇、以及个体人格修养与思想意识等方面,都已经有了非常充分的研究,这自然是对刘勰之问的最好回答1。不过,这个回答还不圆满。一个重要问题是:以《离骚》和《九歌》为代表的楚辞,之所以达到那么高的艺术水平,总与屈原的艺术修养有关。一个再伟大的天才,如果没有很好的专业技能,也不可能凭空创作出如此高水平的诗歌作品。那么,屈原的艺术修养从何处获取?他的社会职务与他的创作之间有什么样的联系?我们怎样从艺术生产史的角度给屈原一个定位?本文试图对此做出解答。
一、屈原所任“三闾大夫”与“左徒”职责考
我们知道,屈原是楚国贵族出身,他与楚王同宗同姓。这使他从小就受到很好的贵族文化教育,打下了良好的文化基础。这方面,虽然没有直接的材料,但是相关的历史记载还是告诉我们一些大致情况。《史记·屈原贾生列传》说他“博闻强志,明于治乱,娴于辞令”,可见,屈原从小就读过大量的书籍,有着丰富的知识和惊人的记忆力,而且有超越一般人的语言表达能力。在《天问》一诗中,屈原一口气提出了172个问题,涉及宇宙、神灵、万物、历史、政治、人生等各个方面。在《离骚》《九章》等作品中,也可以看出他知识的丰富。这些,没有经过系统的学习和严格的训练,是不可能具备的。但是这些可以证明屈原是一位伟大的学者、思想家或者政治家,并不能证明屈原一定会成为一位杰出的诗人。当然,一个伟大的诗人与一个伟大的思想家密不可分,特别是像《离骚》这样伟大的作品,如果我们首先不研究作为思想家的屈原,就不可能对其作出正确的解读。但问题还有另一个方面,并不是所有伟大的思想家都会成为一个杰出的诗人。所以,我们要弄清这一点,还应该考虑屈原的创作技能和艺术修养从何而来。我们知道,在当代社会,无论从事什么职业,如果想在这一领域取得出类拔萃的成就,就一定要经过长期的专业学习训练,这是生活常识,概莫能外。屈原是个有着特殊艺术才能的人,其才能一半来自于天赋,一半来自于后天的培养和职业责任。这其中,屈原所任三闾大夫和左徒二职尤为重要,值得我们仔细讨论。
关于屈原为三闾大夫之说,最早见于《楚辞·渔父》:“屈原既放,游於江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。渔父见而问之曰:‘子非三闾大夫欤?何故至於斯!’”可见,这一说法甚早,且出于楚辞原作,是可靠的。《史记》又说屈原“为楚怀王左徒”。何谓三闾大夫?王逸解释说:“三闾大夫,掌王族三姓,曰昭屈景。”这一解释显然过于简单。何谓“左徒”?《史记正义》谓“盖今在左右拾遗之类”。但此说并无根据。对此,古今学者进行了多方探讨2,这其中,姜亮夫的考证最值得重视,他说:“细绎原传,并参左氏传,余疑即春秋以来之所谓‘莫敖’也。”并详举了五个方面的证据,最后说:“合官阶、制度诸端而观,则余疑左徒即莫敖,当不甚远矣。而《渔父》三闾,王氏以为掌三姓者,盖极可信。” 3姜亮夫还说:“考春秋战国以来,莫敖皆宗亲为之,而往往升为令尹,与春申君以左徒令尹之事正合,则莫敖当即左徒。盖莫敖为楚故习,为楚最早之高官,乃更加令尹之上主军国大事。则莫敖者,楚在氏族制未破坏前主国事之重臣,保存其较原始之氏族,语言之含义可解为祭司长之类。左徒则战国以后益加文饰之名矣。”4
关于左徒之职,继姜亮夫之后,裘锡圭根据出土的曾侯乙墓中发现的“左徒”文字材料5,加以推测。汤炳正在此基础上进一步考证认为,“左徒”可能就是“左登徒”。赵逵夫又参照《周礼》中的“大行人”之职,印证司马迁在《屈原列传》中所言有据。6关于左徒是莫敖的推测,蔡靖泉也给予了有力的考证支持。7以上成果,是对屈原生平研究的重要推进。但屈原不仅仅任职为左徒,还任职为三闾大夫,这二者之间当有一定关系。在这方面,还是姜亮夫的考证最有启发性。屈原身为三闾大夫,又为左徒,这二者皆由楚国宗亲为之,且地位甚高,当无疑义。否则,屈原何以能“入则与王图议国事,以出号令;出则接遇宾客,应对诸侯,王甚任之”?又,姜亮夫以汉代宗正之制解“三闾大夫”之职,也甚有道理,因为二者皆为掌管皇族宗室之职。同时,结合楚国巫风甚重的历史事实,姜亮夫先生关于莫敖“语言之含义可解为祭司长之类”的推测,虽然有人并不同意,有待进一步考证,8但是却启发后人继续思考屈原的职业身份,如吴郁芳就认为屈原的嘉名“正则”“灵均”就是“巫祝的称谓”9。曲德来则从四个方面,证明屈原“确实是个巫师”。其一,从屈原的祖先祖业以及屈氏代有巫师的资料证明;其二,从屈原名字的含义证明。在《离骚》中,屈原自称其名为正则,字灵均。王逸注《九歌》曰“楚人名巫为灵子”,又据朱星考证,“正则”可能是“巫则”之误;其三,屈原在人格修养与具体行为上可以为巫师的身份;其四,屈原的个性品格和修养所追求的目标中努力想符合作巫的条件。10
应该说,姜亮夫和曲德来等人的说法有其合理的一面,对于我们认识屈原作品极有启发意义。但是他们将屈原的身份直接定义为“祭祀长”或者“巫师”,又的确存在着问题。首先是“祭祀长”和“巫师”这类名称,在人们的文化理解中已经是固定形象,特别是一想到巫师,就会让人想到那些专以降神娱神为业者的神职人员或者是带有浓郁神秘文化色彩的上古人物,而楚辞中所表现出来的屈原形象并非如此,《史记》等相关历史文献中所记载的屈原也不是这样,他主要还是以一个贵族士大夫的形象出现的。其次,屈原的职务也不是巫师,起码不是上古时代以巫为业的神职贵族。我们说楚地保留着相当多的神巫文化色彩,但是到了屈原所生活的战国时代,楚国毕竟已经是一个高度文明的国度,并不是楚国时时处处都体现出巫文化11。屈原的官职在史书中记载为“左徒”和“三闾大夫”,这名称本身就与楚国早期神话传说中的巫咸、巫彭、甚至与“若敖”等不同,姜亮夫称“左徒”是“战国以后益加文饰之名”,其实这只说对了一部分,官职名称文饰背后是文明的进步,屈原以其“博闻强志,明于治乱,娴于辞令”的才能和“入则与王图议国事,以出号令;出则接遇宾客,应对诸侯”的职位,证明他是可以与中原六国历史人物并立而无愧的杰出政治家,把屈原的身份定义为“祭祀长”和“巫师”显然是不合适的。
但我们这样说并不否认屈原在实际生活中兼有掌管楚国巫术活动的相关职能,而这正是楚文化的一个特点。我们知道,在上古社会里,巫师的确具有至高无上的地位,他是一个国家的最高知识阶级,甚至是最高的统治者和最高的思想家,但是随着社会文明的进步,政治权力逐渐与巫术分开,巫师的地位也逐渐下降。在周代,周王是最高权力者,却不再是大巫师,这就是时代发展所带来的变化。那么,国王不再是巫师,那些与神灵有关的祭祀礼仪等具体活动就要有专门的人来负责,这就有了国家相关礼乐机构的建设。据《周礼·春官·宗伯》记载,在周代已经由春官宗伯来总负其责。至于其中具体的祭祀歌舞与国子教育,又由其下属大司乐掌管。故《周礼·春官·宗伯》说:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者,有德者,使教焉。死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子,中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子,兴、道、讽、诵、言、语;以乐舞教国子,舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大�C、大武。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼、神、示,以和邦国,以谐万民,以安宾客,以说远人,以作动物。”在巫风甚重的楚国,当也有与之类似的情况。所以有人就认为三闾大夫相当于《周礼》中的“宗伯”。12由于现存文献缺乏明确的记载,我们不知道楚国在战国时代的相关制度,不能把它拿来与《周礼》直接对应。但是根据相关的文献分析,楚国的祭祀礼乐活动频繁,这些礼乐活动往往兼有文化教育功能,像屈原这样曾经担任过左徒或三闾大夫的人来负责,是完全可能的。也就是说,屈原可能是兼有神职、宗职和政职于一身的人物。这可以从相关的材料得到辅证。至于说屈原掌管国家的祭祀,从他创作《九歌》的情况看,尽管《九歌》改编自原始祭祀作品,还是证明屈原应兼有神职的,这相当于《周礼·春官·宗伯》中所说的“使帅其属而掌邦礼,以佐王和邦国”。从宗职方面说,屈原掌管楚国贵族的宗族事务,并负责贵族子弟的教育,《离骚》云:“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮,愿俟时乎吾将刈。”这相当于《周礼·大司乐》中所说的“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉”;屈原“入则与王图议国事,以出号令;出则接遇宾客,应对诸侯”,相当于《周礼·大司乐》中所说的“以和邦国,以谐万民,以安宾客,以说远人”;屈原有高尚的道德节操,具备兼有这种职务的个人条件,这相当于《周礼·大司乐》中所说的“凡有道者,有德者,使教焉”。由此可见,屈原的这些工作职责,的确相当于《周礼》中的春官宗伯及其下属大司乐的职能。
但是楚国文化制度的建置与中原各国毕竟不同,国家的政治、外交等事务中渗透着更多的宗教成分和宗族文化成分,政治活动与巫术活动以及歌舞教育活动结合得仍然比较紧密。在国家体制建设方面,楚国可能还没有如《周礼》所说的那样完善的春官系统,它仍然保留了许多上古文化色彩和地方文化色彩,也就是巫文化色彩。巫文化的特点,是更重视歌舞音乐。因为歌舞与祭祀密切相关,可以说楚国上至楚王到宫廷贵族,参加歌舞音乐活动,不但是风气和兴趣所在,更重要的是一种神圣的义务。尤其是在国家发生政治、军事等大事时举行相关的祭祀娱神活动时,君臣上下参加活动是每个人的职责和任务。《汉书·郊祀志》说:“楚怀王隆祭祀,事鬼神,欲以获神助,却秦师。”13桓谭《新论·言体篇》还有如下记载:
昔楚灵王骄逸轻下,简贤务鬼,信巫祝之道,斋戒鲜洁,以祀上帝,礼群神,躬执羽绂,起舞坛前。吴人来攻,其国人告急,而灵王起舞自若,顾应之曰:“寡人方祭上帝,乐明神,当蒙福佑焉,不敢赴救。”14
据桓谭所记,在楚灵王时期,楚国虽没有完整而又分工明确的乐官机构,但在各种祭祀、礼仪时表演时,是有规模庞大的歌舞艺术队伍的。《九歌·东皇太一》描写当时祭祀时的盛况是:
吉日兮辰良,穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥,�G锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉��,盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。扬�①廪怨�,疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会,君欣欣兮乐康。15
东皇太一为楚国的最高天神,楚人祭祀东皇太一的仪式极其隆重。王逸《楚辞章句》说:“穆,敬也。愉,乐也。上皇,谓东皇太一也。言己将修祭祀,必择吉良之日,斋戒恭敬,以宴乐天神也。”不管《九歌》作于何时,屈原描写的,是在楚国宫廷祭祀时出现的盛况。除《东皇太一》之外,《东君》诗里“羌声色兮娱人,观者��兮忘归。�b瑟兮交鼓,箫锺兮瑶�。鸣篪兮吹竽,思灵保兮贤��。�Q飞兮翠曾,展诗兮会舞。应律兮合节,灵之来兮蔽日”和《礼魂》诗中“成礼兮会鼓,传芭兮代舞。��女倡兮容与。春兰兮秋菊,长无绝兮终古”的描写,也都在向后人诉说着楚国祭祀歌舞规模之大。既然祭祀活动如此频繁,而音乐歌舞又是必不可少的,那么,在楚国的国家机构设置中,一定存在着一个庞大的为祭祀典礼服务的歌舞艺术群体。从《楚辞·招魂》可以看到,在楚国宫廷中,不仅演唱着具有楚国特色的《涉江》《采菱》《扬荷》等歌曲,还表演着吴�Q和蔡讴,跳着郑国的舞蹈。“竽瑟狂会,��鸣鼓些”,其场面的宏大,甚至让“宫廷震惊”。在《大招》中也有“代、秦、郑、卫,鸣竽张只。伏戏《驾辩》,楚《劳商》只。讴和《扬阿》,赵箫倡只”,以及“二八接舞,投诗赋只。叩锺调磬,娱人乱只”的描写。如此宏大的场面,还引进了楚国之外的歌舞和音乐,说明楚国宫廷中有一支专业的歌舞队伍。这支队伍,不但很专业,而且随时可用。正是这支队伍以及他们所表演的宫廷音乐歌舞,为以屈原为代表的楚歌创作奠定了良好的现实基础。
因为屈原是在楚国兼有神职、宗职和政职于一身的人物,从艺术生产的角度来讲,就可以称得上是一个半专职的艺术家。楚地浓厚的巫风习俗,楚国宫廷与民间歌舞的兴盛,证明屈原的诗歌艺术创作是根植在丰厚的巫风习俗和宫廷乐舞的文化土壤上的;作为宫廷中的官员,屈原与歌舞队伍及他们的歌舞活动有密切的接触,或者说耳濡目染,很容易被他们的歌诗艺术生产所吸取,融入自己的作品中。屈原的贵族出身和他的职务,使他产生了再现这些宝贵艺术形态的责任感;再加上他个人不凡的艺术天赋以及他个人的生命遭际,为他创作出一系列伟大的艺术作品提供了足够的别人无法具备的条件。总之,屈原的出现和他的《离骚》等伟大精神产品的产生,用恩格斯的话说就是“和其它任何一个艺术家一样”,屈原“也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国的分工等条件的制约”。像屈原“这样的个人是否能顺利地发展他的天才,这就完全取决于需要,而这种需要又取决于分工以及由分工产生的人们所受教化的条件” 16,对屈原的出现和楚辞的产生,从艺术生产史的角度讲,我们正应该作如是观。
二、屈原的职务身份对其诗歌创作之影响
研究屈原的歌诗作品,往往会面临这样的问题,即从《离骚》,到《九歌》《天问》,以及屈原的其他作品,都存在着较大的差距。这是为什么呢?一个典型的例证是关于《九歌》的研究。自古以来,《九歌》研究者已经注意到这个问题。多数人认为《九歌》不是一般的祭祀歌曲,它里面表现了屈原深沉的政治情怀,并总是从屈原的身世遭遇和赋诗言志的思维模式出发来审视其所隐含的寓意,如或者说“上陈事神之敬,下见己之冤结,托之以风谏”(王逸《楚辞章句》);或者说“而又因彼事神之心,以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”(朱熹《楚辞集注》);或者说“屈子《九歌》之词,亦惟借此题目,漫写己之意兴”(汪瑗《楚辞集解》)等等。试图从《九歌》这一类的作品中抽出微言大义,虽然符合中国传统的儒家解诗模式,毕竟有些牵强。但如果说《九歌》中没有一定的思想情感,又不符合作品实际。于是就有人试图从艺术心理学或者单纯的文化审美角度作出解释。如清人王夫之说:“熟绎篇中之旨,但以颂其所祠之神,而婉娩缠绵、尽巫与主人之敬慕,举无叛弃本旨,阑及己冤。但其情贞者其言恻,其志菀者其音悲,则不期白其怀来,而依慕君父,怨悱合离之意致,自溢出而莫圉。”(《楚辞通释·九歌》)今人赵明则认为:“这是由《九歌》自身的文化艺术特质所决定的:《九歌》是宗教(神话)与文学(诗歌)的结合,神性因素与人性因素的混合,民族群体精神与时代个体意识的杂糅,从而是文化继承与革新中的艺术创造。给人以凄迷隐约、意蕴难穷之感的《九歌》,实际上反馈着其自身混沌、杂糅的特质。”17以上解释虽然比较圆通,但总让人觉得意犹未尽,或者似乎觉得还缺点扎实的材料,不完全具有说服力。
大家知道,屈原一生经历了两种不同的活动时期,扮演着不同的社会角色,这样,他在创作时所处的艺术生产的环境、情境、氛围也是不同的。作家的创作与这些条件有关。下面,我们不妨就以这些艺术生产情境为背景,对《九歌》与《离骚》二者不同的歌诗类型作初步分析。
关于《九歌》的产生,目前有两种主要的说法,一种是由王逸提出的源于民间祭歌说,朱熹等人主之;一种是近代学者闻一多等人提出的郊祀祭歌说,也有不少的支持者。近年来随着新的出土文献材料的发现,在这个问题上也有新的推进。如黄灵庚根据上帛简文献考证分析后认为:“夏后氏的原始《九歌》从宫廷祭神之乐,因夏桀亡命于苍梧之野而流入了沅、湘之域,逐渐成为充满南国风韵的越人的民间娱神之歌,最后由楚国诗人屈原‘更定’之后,又成为极具个性化的文人之作。”18这可以说是民间祭歌说的新发展。汤漳平则根据包山楚墓竹简的材料进行分析后认为:“《九歌》神系是楚王室的祭祀神系,这一点应当是无可置疑的了。那么,它的产生地点自然而然地得到确定,这就是它产生于楚国的郢都,所谓沅湘民歌说应是一种望文生义的无根之谈。楚墓竹简的祀神记载也从另一个方面对此作了证实。” 19这可说是楚郊祀祭歌说的最新阐释。关于《九歌》的这两种说法,可能还要争论下去20。但从各方的争论中我们可以看到一点,即他们都承认《九歌》这组作品,最后是经过屈原之手而写定的,而且在这方面的讨论近年来也取得了很好的进展。如王德华就从“对神的认知方式与屈骚精神”的角度,认为在屈原的身上,既体现了鲜明的战国时代的理性精神,同时也没有完全脱离“巫祭文化背景”,包含着一种对于“宗教情感”的新的体认。她说:“正是屈子的精神基点决定了屈子面对祭祀娱神的巫风歌舞时,带有自我特有的对神的感知与对宗教的感悟。”“在巫祭文化背景中产生的楚辞《九歌》,屈子在对人神的相依、相恋、相知中,追寻着一种存在的意义与终极的关怀。正是在追求人与神的‘相合’的层面上,使得《九歌》中的宗教情绪与屈骚精神的基点——对自我与社会的双重固持的基点相吻合,并进而成就了屈原‘改作’的《楚辞》之《九歌》。” 21强调在《九歌》的创作或者改写过程中屈原的主体精神,是我们认识和深化《九歌》研究的重要基点。而本人则进一步认为:屈原何以创作《九歌》,除了需要从他的主观动机和主体意识角度进行分析之外,还应该考虑职业身份对其创作所产生的影响。如果按闻一多等人的观点,将其视为楚国郊祀祭歌,那么它一定是屈原在楚国朝廷任职时期所作。屈原三闾大夫和左徒的职务,都与楚国的宗族事务有关,也与国家的祭祀典礼活动有关。职责所在,屈原与国家祭祀活动和宫廷音乐歌舞队伍有频繁的参与和交集,因此,屈原要在原有《九歌》的基础上进行新的改编,既有近水楼台的便利,也是顺理成章的需要。正如《周礼·春官·宗伯》所言,大司乐的一个重要职能就是“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐,以致鬼、神、示,以和邦国,以谐万民,以安宾客,以说远人,以作动物”。以屈原在楚国官职的重要职能来说,完全有条件来重新编写《九歌》。所以,如果从个人的职业修养角度来考虑《九歌》的创作时地问题,我还是比较赞成“楚国郊祀祭歌说”的,而且认为它是屈原没有被流放之前所作。以屈原当时的职责和心情看,重编《九歌》,既是作为楚国国家典礼祭歌的需要,又是屈原长久萦怀内心的对古老的宗祖国楚国的民俗、宗教情感以及本民族有别于中原各国的独特文化心理的一种自豪感表现。
我以为,如果说《九歌》中寄托了屈原的某些思想和精神的话,那么,这种精神应该是群体的,代表了在他职责范围内所涉及的祭祀和宫廷音乐歌舞群体的精神,集中体现了楚民族的文化精神。只是屈原是这一文化精神的代表,他把群体的文化精神再加上自己个体的思想情感和生活理想等等,融合在一起了。即便是将其视为屈原晚年在流放时期改编,那么,屈原所以能够将“其词鄙陋”(王逸《九歌》解题语)的原作改造成“精采绝艳”(刘勰《辨骚》)的艺术精品,没有他早期对祭祀歌舞活动的熟悉,他就不可能描写出如《东皇太一》那样生动的祭祀场景,也很难写出如《湘君》《湘夫人》等诗篇中那样缠绵的爱情故事。总之,对于屈原何以能够创造出《九歌》这样的作品,简单地将其归之于抒情的需要,我认为还不能够说明问题。这里有屈原个体的文化修养(是一种楚国贵族的文化修养),还有他的职位所带来的便利,再加上他独特的艺术才能,为他再创作《九歌》创造了条件。在这些多方面条件的支持下,使《九歌》达到了那个时代歌诗艺术生产的最高水平。
我们再来看中国诗歌史上的奇迹《离骚》。
不管是在屈原之前贵族诗人的作品如《诗经》中的《大雅·抑》,还是屈原之后如汉代司马相如的大赋,可以说都远没有达到《离骚》的艺术高度。《西京杂记》中记载司马相如为赋时,“合纂组以成文,列锦绣以为质”,“意思萧散,不复与外事相关,控引天地,错综古今,忽然如睡,焕然而兴,几百日而后成”22。这说明司马相如的赋作的确是一种艺术上苦心经营的产物,是有着极高的文学专业技术含量的制作。那么,屈原的《离骚》有可能是诗人不经思考不经雕琢的自然天成之作吗?从一般的创作规律来看是不太可能的。仅举一段简单的例子来做些说明。如《离骚》中间有这样几句:“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷。”用培植鲜花香草来比喻培养人才,四句中用了四个动词来描写培植过程,“滋”“树”“畦”“杂”,穷形尽态,极富变化;“九畹”对“百亩”,同喻其多,却用词不同。四句诗中列举了“兰”“蕙”“留夷”“揭车”“杜衡”“芳芷”等六种不同的芳草,这不仅仅说明诗人对事物观察细致,多识草木之名,更说明诗人驾驭词汇语言的能力。可以说,当诗人写下这四句诗的时候,是经过反复的字词句推敲的,是极富匠心的创作。今人往往认为只有到了魏晋以后诗人才开始有意识地进行诗歌艺术形式美的追求,才会有所谓的“艺术自觉”,这实在是看轻了汉以前诗人们对艺术的执着。从《离骚》整首诗艺术的完整性、层次的明晰性、遣词造句的精美性来看,我认为《离骚》的写作不会比司马相如作赋更为轻松,同样是一个呕心沥血的过程。而且,还必须具备相当好的艺术修养,有专业艺术家对艺术体式的熟悉。
在屈原的作品中,《离骚》最为难解,而且其中最为难解也是最为后人所乐道的,莫过于诗中自传性的叙事与浪漫神奇描写的有机结合。如《离骚》开头一段:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮,肇锡余以嘉名,名余曰正则兮,字余曰灵均……”在这里,伯庸、正则、灵均、女��、巫咸、帝阍等等到底是谁?是人还是神?“降”的意思是降生还是降神?三次求女的目的为何?等等。后人虽有各种解说,但都难以真正说清楚。再者,屈原为什么会采取这样前后反差极大的一种艺术形式来叙述自己的遭遇和抒发自己的感情?对此,今人也作过一些探究和解释。如鲁迅在《汉文学史纲要》中曰《离骚》“其言甚长,其思甚幻,其文甚丽”。如褚斌杰说:“他把炽热的情感与奇丽的超现实想象相结合,把对现实的批判与历史的反思相结合,熔宇宙自然、社会现实、人生经历、神话传说和历史故事于一炉,把人类的美德用香花美草来象征,从而结构出一个无比恢宏壮丽的抒情体系。”23总之,人们都把其归之为超出一般的想象。再如,今人郭杰还认为《离骚》中的诗人自我形象具有神性因素,是人性因素与神性因素的结合。之所以如此,是因为“《离骚》自我形象,诞生于荆楚巫风大盛的特定文化心理氛围中,它以浓重的神性因素,对古老而丰富的远古神话传说,进行了最精当的吸收。”“另一方面,又逼真地再现了实际生活中诗人那偃蹇坎坷、屡遭失败的悲剧命运,从而具备着深刻内在的人性因素。” 24这种认识是深刻的,特别是对《离骚》中诗人自我形象中神性因素的强调,对我们理解作品有非常大的启发和帮助。不过还要进一步指出的是:无论屈原有什么样炽热的情感和多么深厚的文化依托,他要把这一切都幻化成精美的文字,并且采用这样一种特殊的诗体来加以表现,都要有职业的训练和专业知识的学习与修养构成。这种修养和训练来自于两个方面,都与屈原在楚国所承担的职务有关。因为在楚国任三闾大夫和左徒之职,承担着楚国祭祀、教育等宗族事务和重要的内政外交活动,所以屈原比起楚国一般的贵族来讲有更深厚的历史文化修养,他不仅熟知楚国的历史和文化,也深晓自古以来的中华文化神话、传说和历史。同时,这种特殊的宗族身份也使他熟悉楚国的宗教祭祀活动,有着丰富的创作实践。总之,屈原早期所承担的社会职务,以及他对楚国祭祀音乐歌舞艺术的熟悉,可以使他自由地转换亦神亦人的身份,采用亦真亦幻的表达方式,轻松地驱使万物神灵,并且有娴熟的语言技巧。或许可以这样说,屈原是因为职务的功能和与祭祀活动的深度介入,有目的地也是自然而然地按照神灵祭歌的方式来写作自传体的长诗,把自己的生平遭际和一腔哀怨化作了一首伟大的神灵之歌。
三、屈原的创作实践与中国诗歌史的转折
我们从艺术生产的角度强调屈原的专业修养在其诗歌创作中的重要意义,不仅可以更好地认识和解读屈原及其作品,还有助于我们更好地认识中国诗歌史,从屈原的创作实践来认识中国诗歌从群体到个体、从歌诗到诵诗这一历史转折的重要意义。
我们知道,从人类社会物质发展的角度来讲,分工在其中起了重要的作用。因为有了分工,才有人从事专门的各类物质生产,从而使生产力大大提高。物质分工越细,生产水平越高。精神生产也是如此。中国早期的歌舞艺术,从最初的群体创作到专职艺术家的产生,正依赖于分工的出现。从传说中黄帝时代的伶伦作律,尧舜命夔典乐,中国始有乐官,始有“八音克谐,无相夺伦,神人以和”的部族乐舞。在此基础上进一步发展,才有了夏、商两代繁荣的歌舞艺术,才有了周代以大司乐为首的乐官系统,并逐渐形成了比较完善的早期的艺术生产的社会机制,使那些歌舞艺术人才成为专职的艺术生产者,促使了中国古代歌诗艺术生产水平的不断提高。近年来学者们从礼乐文化的角度对《诗经》所作的研究,以比较充分的事实说明,《诗三百》的大部分都属于那个时代的乐歌,即便是“二雅”中的那些讽谏诗作,也是深受礼乐文化影响的产物。由此可见早期的分工对中国古代歌诗艺术生产发展所起的作用。
然而,《诗经》时代虽然有了专职的歌诗艺术生产者,却没有专门以“诗”闻名的人。其中一些人虽然也有很高的文化修养,但即使是《诗经》中的贵族作品,作者也不是专职艺术家,其艺术水平与专职艺术家之间还有相当大的差距,因而他们还是那个时代的“无名诗人”。这说明,当时的歌诗艺术生产主体还是那些歌舞艺人,是那些专职的艺术家。在周代,就是《周礼·春官·宗伯》中所记载的大司乐、乐师、大师等人25。
由此我们可以重新认识屈原出现的巨大意义。屈原何以会成为中国古代第一位伟大的诗人,何以会创作出“金相玉式,艳溢锱毫”的《离骚》《九歌》这样的作品,与他在楚国所承担的三闾大夫和左徒职务实在有重要关系。因为屈原掌管楚国宗族事务,是一位半专业化的艺术生产者,有着极高的艺术修养;同时屈原还是一个参与国家政治的贵族,有着崇高的个体人格追求和社会理想追求,使他得以写出如《九歌》那样的以宗教祭祀为题材的诗歌,同时,也使屈原在自己的双重理想受到挫折、在人生遭遇不幸之时,创作出像《离骚》这样结构奇特、想象奇幻的杰作,使他的作品成为中国文学史上一座不可逾越的艺术高峰。屈原的出现,标志着中国诗歌创作从群体到个体的历史转变。专业歌诗生产者所需的艺术修养和文人士大夫的经历、思想、情操、个性,以及艺术产生所需的智慧、技巧,都集中于屈原一人身上,这种从群体到个体的历史转变意义是巨大的,它为后世的文人歌诗艺术生产提供了参照,树立了光辉的典范。
从艺术生产的角度来看,屈原之伟大,不仅表现在他所达到的艺术高度上,还因为他在中国诗歌从早期的诗乐一体到诗乐分离过程中所起的重要转型作用。是屈原以其杰出的创作实践,将中国早期士大夫的“聘问歌咏”变成了“贤人失志之赋”(班固《汉书·艺文志》),开创了文人士大夫诵诗创作的先河,从而使中国诗歌由早期的诗乐一体变为“歌诗”与“诵诗”并进的两途。
中国古代诗歌舞是三位一体的,《诗经》三百零五篇全部可以歌唱,这是大家公认的事实。但是从楚辞开始,产生了歌诗与诵诗的分离,诗歌与音乐的分离。以屈原、宋玉为代表的《楚辞》,从诗乐关系角度来看,其中与音乐关系最紧密的,当数《九歌》和《招魂》。《离骚》与《九章》都是屈原个人的发愤抒情之作,但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌,历史上没有明确的记载。关于《天问》,王逸在《楚辞章句》中说:“《天问》者,屈原之所作也。何不言问天?天尊不可问,故曰天问也。屈原放逐,忧心愁悴,彷徨山泽,经历陵陆,嗟号昊�F,仰天叹息,见楚有先王之庙及公卿祠堂,图画天地山川神灵,琦玮谲诡,及古贤圣怪物行事。周流罢倦,休息其下,仰见图画,因书其壁,呵而问之,以渫愤懑,舒泻愁思。”既然是“书其壁”“呵而问之”,可知《天问》是不能歌唱的。《卜居》与《渔父》两篇,所记录的都是人物的对话,更不能歌唱。由此看来,《楚辞》中几种类型的作品,和音乐的关系是不同的。再从诗体角度看,我们也可以看清这种区别。《九歌》与乐舞结合最紧密,其中所有作品,基本句式是“兮”字置于每句诗中间。《招魂》取自民间招魂辞的形式,全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来。《离骚》《九章》为屈原的个体发愤抒情之作,诗的语言更适用于个人的口头吟唱。而《天问》则以四言为主,基本没有一个语气词,全诗以170多个问句组成。《卜居》《渔父》通篇全是长短不齐的散体句式。由此可见,在楚辞的各种形式中,与音乐的关系也有明显的亲疏远近之别。
为什么屈原的作品在形式上和音乐会有这种区别?我认为这与屈原的遭遇与身份的变化有关。如果我们把早期的屈原当作是一个半职业化的歌诗艺术生产者,那么后期的屈原则完全变成了一个流放诗人。在屈原的作品中,真正可以歌唱的作品只有《九歌》,那是因为他采用的就是祭祀乐歌的形式。而《离骚》等大部分作品,都是抒写诗人自己的个体情怀,诗作主要目的是为了个人的吟诵,所以就不必配乐,这正是屈原在诗歌史上的大胆创造,把歌诗变成了徒诗和诵诗。汉人之所以把屈原的作品称之为赋,也可以说明这一问题。就与音乐的关系来说,歌与不歌,是诗与赋的重要区别。所以班固在《汉书·艺文志》中说,“不歌而诵谓之赋”。那么,这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢?前人虽有各种解释,但我们还是从最早的班固的论述说起。据《汉书·艺文志》可知,班固认为,赋是从古诗中流变出来的。到了战国以后,由于“礼崩乐坏”,“聘问歌咏不行于列国”,产生了像屈原这样的“贤人失志之赋”。所以赋的产生,与战国时期风气的转变有关。大家一定不要忽略了班固在《汉书·艺文志》中这段的阐述。它的关键点,即在于把音乐与诗歌的关系搞清楚了。前面已经提及,屈原的《离骚》《九章》和《天问》,是不好配乐而歌的,其实也没必要配乐而歌了,因为屈原所处的环境以及其个人的心境也已经变化,只是为了表达个体情怀。这看起来无意的变化,却开启了诵诗发展的大门。
现在学者们大都认为,汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影响非常之大。这不无道理。如果再细究下去,可以发现,无论是汉赋还是汉诗,都可以从屈原那里找到根源,并且出现了比较分明的发展趋势。一是文体方面的影响。比如赋,骚体赋的源头就是屈原的《离骚》。第二是音乐方面的影响。骚体赋虽然还保留着“兮”字这一典型的特征,但也是“不歌而诵”的。这可以反证《离骚》《九章》只是被用来口头吟诵,并没有配乐。从诗的方面说,楚辞中直接冠以“歌”名的,只有《九歌》,作为原始祭歌的变体,仍然是可以唱的。而汉初的歌诗都是可唱的,说明汉初的歌诗首先继承的就是《九歌》中“歌”的传统。再者,汉初那些楚歌的语言形式,都是一句诗中间有一个“兮”字,这与《九歌》相同。如项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》。传为高祖唐山夫人所作的《安世房中歌》,有些篇章中间没有“兮”字,有学者认为此乃班固记录时删去了26,此另当别论。总体来看,汉代诗歌中大体上保存了楚歌的这种句式,成为汉代歌诗中的一种重要形式。这说明,歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区分,在与音乐的关系上也有明显的区别,说明是否配乐可歌也是影响并左右汉代诗歌艺术发展的重要因素,尤其是影响汉初诗赋发展的重要因素。
诗歌史不仅仅是思想史、心灵史,同时也是一部艺术形式和创作技能发展的历史。屈原之所以成为中国古代第一位伟大的个体诗人,不仅因为他有崇高的理想追求和悲剧的命运,还因为他的贵族出身和由此所获得的职务以及他所承担的职责。是社会的早期分工使屈原有机会比同时代人掌握了更多的历史文化知识,也掌握了更多的歌诗艺术生产技能,具备了高超的艺术创作本领。所以,他才有可能在个人遭受不幸之后,由早期的半专职的艺术家转变为抒个体之情的歌诗艺术生产者。总之,由于有高超的艺术修养,才使屈原可以把自己丰富的思想情感通过诗歌这一特殊方式而得到淋漓尽致的展现,使其创作达到了先秦诗歌艺术的最高水平,实现了从歌诗到诵诗的转变,也实现了中国诗歌从群体的歌唱到个体抒情的转变。由此也可以使我们更深刻地认识屈原在中国诗歌史上的伟大地位。