[摘 要]艺术真实是指通过假定性的情境来反映社会生活内蕴的真实，其中潜藏着通过反思建构合规律性与合目的性相统一的历史理性这一总体性叙事。而这一叙事在后现代理论的辐照下，被“不合情合理的可能”这一创伤性的偶然态所逼视、质疑。在大众传媒语境中，“不合情合理的可能”与“艺术真实”的短路，让我们意识到新闻真实中的“知晓”和艺术真实中的“相信”这两个维度的博弈，意识到文学艺术的魅力在于让大众在“相信”中重建自己的主体性，从而实现从艺术到现实的过渡。
[关键词]大众传媒；艺术真实；新闻真实；知晓；相信
对于文学艺术来说，真实是一个关键词。真实是劳动的、情感的、欲望的、分裂的主体孜孜以求的，那么，真实能否获得？生活真实，即历史上曾出现过和当下存在的现象、事件等，如朱元璋是明朝第一个皇帝，似乎是可以毫无迟疑地确认的真实，然而这种真实是无法还原的，因为一经主体介入，就开始了对生活真实的阐释，如关于朱元璋如何做了皇帝则言人人殊。正如新历史主义所说，一切历史都是当代史。真实存在于阐释之中，即使是对讲求客观、冷静的科学来说，真实也是相对的，因为它受到认识主体自身认识能力的限制。这就使得真实具有了艺术的维度，文学的特质。简言之，真实可分为生活真实、客观真实、直觉真实。在马克思主义文学反映论看来，文学艺术追求的是一种直觉的艺术真实。与生活真实不同，艺术真实通过一些假定的情境来反映社会生活的内蕴真实，例如真相事理、历史文化、哲理意味等；与科学这一客观真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。仔细追究，这其中隐藏着一个问题，即假定的情境如何与社会生活的内蕴真实实现“莫比乌斯带”式的扭结？社会生活内蕴的真实由谁决定？
一、艺术真实背后的总体性叙事
与科学的可证伪性不同，文学艺术是很难证伪的。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,每个接受者的审美经验都是具有其合法性的。那是否意味着主体超越自我身份的盲点进行中性或纯粹的接受将无必要和可能？答案是否定的。人具有社会属性，人的类本质强调其必须对社会和绝大多数人生存和发展等利益的兼顾，即必须具有哲学意义上的“善”.所以，关于文学艺术中“社会生活内蕴的真实”,它的合理性依赖于这样一种总体性叙事，即追求真实，目的是通过反思建构合规律性与合目的性相统一的历史理性。关于历史理性，学界未有定论。在刘曙光看来，社会历史根本不存在合规律性与合目的性问题[1];但彭刚认为，历史理性不是“单纯的逻辑推论意义上的科学理性，而是包含了更为复杂的移情、想象等复杂的精神活动和能力在其中”[2].以上两种观点各有道理，针对文学艺术来说，笔者更倾向于后者。具体而言，历史理性这一包含主体移情的总体性叙事既可以排除作者掌控意义阐发的先在枷锁，又可以排除接受者因恶意、艺术素养不高等原因所带来的解读的偏颇，从而为人们的存在打开各种可能性。或者可以说，社会内蕴的真实并不是拥有话语权的个体或群体所能左右的，它永远具有相对性与开放性，如耶鲁学派的布鲁姆所言，“诗”的影响，是一部焦虑和自我拯救的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史[3].而使得“艺术真实”螺旋辩证、变动不居的动力则是来自历史理性这一总体性叙事内部的张力。
历史理性包含着合规律性的“真”与合目的性的“善”两个维度。然而，在某些时候的“真”“善”二者会产生错位，“真”因被体验为创伤性的重负而变为“非善”,但依然能够在历史理性的总体性叙事逻辑中得到解释。这种悖论恰为文学艺术的存在提供了空间。如萧红在《看风筝》中所直觉到的，革命者刘成离开了需要自己的父亲，投入到为万千人谋福利的事业中去。虽然有“老吾老以及人之老”的古训如芒刺在背，但又怎抵得过成就事业需要牺牲的革命逻辑？故而，打破这种“莫比乌斯带”式的循环，需要的是文学艺术这种反思判断力，即不是去武断地规定，而是以想象力捕捉引起人的创伤性体验的殊相-与“真”幻近实远的“非善”,在二者的向心和离心的张力运动中使存在的可能性得以澄明。如“天理”与“人欲”这对范畴，在这对概念产生之初，人欲指的是人的过分的物质欲望，它应该受到遏制。但是到后期，随着诸多假道学的产生，“天理”作为对人的正常欲望的压抑者为千夫所指，明清时期的诸多文学作品都展开了“人欲”对束缚正常人性之“天理”的控诉，而这一螺旋式的过程使我们对人的情感、理智、欲望的纠结有了更加沉静的洞见。
艺术真实及历史理性的这种张力其实在亚里士多德的“合情合理的不可能”之中早有体现，并一直被用于对文学艺术的阐释之中。这里的“不可能”即是艺术真实的“假定性”.当从“不可能”的假定推及某种合情合理性时，它带出的是接受者的个性体验，也即精神分析理论所谓的创伤性体验的殊相。例如，卡夫卡的《变形记》，其核心情节是人变甲虫。人人皆知这荒诞无比，绝不可能，但是我们读完这部作品之后，却心有戚戚焉。为什么呢？因为我们感觉到，我们不会变甲虫，但是我们会变老、变丑、变穷、变病，这时候别人会怎么对我？当然最好不要像格里高利的遭遇一样。超现实主义的画家马格雷特，用它卓然的观察力、想象力和创造力为我们呈现了五彩斑斓的心理地图。如《强奸》，画面上女子的五官全变成了女性的生殖器，这不是今天人们感官欲望大释放的写照吗？《被胁迫的暗杀者》，画面中的每一个男性从没有为一个生命的陨落而痛心，而是陷入冷漠的窥视和想入非非之中，像极了今天某些人面对外界新闻事件的态度。又如尤奈斯库的《秃头歌女》，穿过人物的混乱的对话，其所呈现的对男女婚姻现状的把握又是怎样地冲击我们的感知。我们之所以奉这些作品为经典，是因为我们在这些不可能的假定中发现了合情合理。正是这些看似偶然的假定性使文学艺术超越了现实生活本身，使我们获得主观的直觉的真实，即真实存在于作品与我们经验的契合之中，存在于无意识的直觉中。
而上述一切之言之成理，在于我们“相信”,我们相信自己把握住了假定和真实的转换逻辑。但实际上，这是我们作为亟须启蒙的分裂者的误认。相对而言，在工业时代及之前，人们热衷于证明文学艺术的假定是真实的，其目的在于创作者可以在其中渗透各种教谕。例如干宝的《搜神记》，就直接提出自己的写作目的是证明“神道之不诬”;在《金瓶梅》中，说书人先是陈述酒色财气之害，即如果沉迷，将难免于西门一家的尸横灯影之恨，这一道德教谕的成立隐藏着西门庆之家事为真的潜台词。又如西方的古典主义，其要求对古希腊众神的描写要符合古希腊时期的样子，这一类型化理论证明了“真实”的原本的存在。然而清醒的接受者知道这是“假定”获得合法性的一个策略。因此，一旦有人把假定当真，就产生了令人啼笑皆非的效果。清代大家纪晓岚在自己的《阅微草堂笔记》中写了很多把《聊斋志异》中的花妖狐鬼当真的故事，于其中把那些以幻为真的人好好揶揄了一把，而能破解他“鬼持无鬼论”的悖论的关键是“鬼”寄身信仰间，真存与否徐再论；明代李贽评价《水浒传》，赞梁山英雄各个性情粗豪至真，然而当给他抄书的人学《水浒传》里面诸人言语行为的时候，他又异常恼怒。原因为何？所谓痴人前不得说梦，现实如何岂不知，只图幻中醉一场。越是假定，越是读透，就越是有接受的快感。
二、偶然被优先关注
进入大众传媒语境后，情况稍微有些不同。一方面，从现代主义小说开始，作家就喜欢跳出来说作品是虚构的，以此来中断读者“以幻为真”的错觉。这种创作手法的变化反映了什么样的无意识呢？另一方面，文学艺术与新闻、报道、生活日记、经验汇编，乃至科学研究之间的界限越渐模糊，其合法性焦虑也日益显明，即当生活真实出镜为新闻真实，文学艺术如何浓妆淡抹才能比新闻真实更高、更典型？
解决上述悖论的关键依然在“不可能”或“假定性”上。在传统理论看来，二者仅是确认存在必然性的偶然。然而，在今天的时代语境中，伴随着解构主义理念的深入人心以及对总体性叙事的质疑，在“偶然”与“必然”的二元对立中，“偶然”获得了更多的优先关注。就像后现代主义理论所说的，在奥斯维辛之后，历史的连续发展不是一件必然的事情，而是变得非常偶然；联系我们的生活现实，当日本的核泄漏之后，全球很多国家都能检测到相关辐射物质，人们的生存危机感普遍骤增。尼采的“永劫回归说”认为，一件事情如果仅仅发生过一次，就可以当做什么都没有发生一样把它抹掉。但是现实证明，偶然性常常不是带来惊喜，就是带来惊险。香港现代主义小说家刘以鬯的短篇小说《打错了》，就以一个打错了的电话揭开了“偶然”对人的庸常重复生活的冲击。“偶然”作为创伤性体验的存在，对实在界的真实的呈现有着不可估量的影响。
因此，文学艺术之传统与现代的分界，可粗略地觅迹于对“不可能”的态度中。与传统而言，文学是“史”“实”之小道，其首要之务是以真实证明自己的合法性。而在现代，借助于现代传媒的便捷，文学艺术的假定性如皇帝的新衣，既然不言而喻，所以也就不必再遮遮掩掩。
在大众传媒语境中，有时文学艺术中的虚构、假定的“不可能”,恰恰是现实中的“不合情合理的可能”.如余华的《现实一种》，山岗、山峰两兄弟因为孩子的意外引发的相残行为，初读之下让人觉得是荒诞的想象，但实际上在现实生活中可以看到故事的原貌。在置悬、释疑的新闻叙事中，此类原材料层出不穷。在此，如余华书名所示，文学是现实之一种。艺术真实和新闻真实（在此之所以没用生活真实这一概念，原因在于在大众传媒语境中，新闻真实比生活真实多了一层客观、冷静的阐释之义）相遇了，“合情合理的不可能”与“不合情合理的可能”邂逅了。这些“不合情合理的可能”,在亚里士多德那里，在传统的文学理论中，仅仅具有文学艺术创造素材的意义，是文学艺术进行集中、典型化的源泉。但在大众传媒的语境中，这些“不合情合理的可能”,经过新闻叙事的编织，成为某种意义上的文学艺术文本，变成了“合情合理的可能”.他们的叙事使文学艺术的想象力和假定性都逊色，还往往使人们获得比文学更震惊的体验，如跟余华的《现实一种》类似的叔叔踢伤自己的侄子、父亲杀死自己不做作业的儿子等新闻。如此说来，《现实一种》不是小说，把它当小说是因为不知道这“现实一种”,作品名称本身就在向我们呈示着小说的去虚构性。从某种意义上说，“不合情合理的可能”同样有着它的张力，有着它的审美机制，也更加彰显了“存在先于本质”的论题。而跳出符号制造的迷障，回归偶然、回归真实已经被中西艺术家、理论家所呼唤，所践行。如中国现代诗人韩东的《你见过大海》，这首诗剥除了我们对大海的一切瑰丽想象，将其还原为我们对大海的畏死本能。又如存在主义大家萨特的《恶心》，让我们在符号消失的时空中直面一个凳子的丑陋和臃肿。既然文学在一步步从隐喻后退到现实，新闻真实又足以让我们认识当下、反思生活，那么，文学艺术何为？
三、“相信”与“知晓”
新闻真实以强大的现实感袭来，它表面上看起来是“不合情合理的可能”,然而其背后隐藏着的却是先于本质而存在的“合情合理的可能”,即跌出人们的价值体系之外，反情理逻辑的事实。面对它，传统的艺术真实似乎有些无奈。笔者发现，当网络文学和新闻并置的时候，有时候会觉得前者较后者苍白。例如，《成都，今夜请将我遗忘》，这一网络文学作品写实主义的笔法在相类似的新闻面前竟然有矫情之感。安妮宝贝的作品中那些叛逆的小女生，在今天的大众新闻中不难看到她们的遭遇和下场。这种并置，以至于使我们质疑我们为这个世界是不是涂抹了太多的额外的色彩，华丽而无精彩。
但是，从另一个层面，如果说，艺术真实在于一种直觉的把握，潜藏着一种精英立场和启蒙色彩，那么，新闻真实则是“被知晓”的真实，是“就在这里”的生活本身。前者有主体介入所形成的假定和真实互生的深度空间，而后者的真实呈现单面性，即不需要经过个体的判断，就已经知道是事实。这种事实是相关媒介借助于强硬的技术优势、组织优势呈现出来的。这种已知，从官方的辟谣，到民间的人肉搜索，使得真实在今天这个时代不再是个难题。最终，这种知晓使我们失去了那种去“读透”的快感。并且，接受快感的缺失还在于新闻真实让我们遭受着偶然性带来的巨大压力。萨特在自己的存在主义作品中提出，很多人对普遍的人类很慈悲仁爱，但是对具体的个人则充满仇视。但我们不能仅仅把这当作是一个虚伪的品行问题。在鲁迅的《祝福》中，那个听着祥林嫂的悲惨故事唏嘘感叹、流着眼泪的柳妈让我们看到了国民的某种劣根性，而究其根源，那还是根植于人性中的黑暗。弗洛伊德、拉康等精神分析的理论已经向我们证明了人类之间迫害性、侵凌性的存在，当面对一个具体的个体时，现实距离的接近，使得人与人之间那层唤起安全感的缓冲带消失了，人们只好以表演掩盖自己那种无意识的侵凌性。这部分是我们对待新闻真实的态度。新闻事件的偶然性仿佛一把达摩克利斯之剑悬于芸芸众生的头上，将在文学艺术中所唤起的那种纯粹的情感以趋利避害的心态取代之，人们生命意志的休歇宣告结束。
在大众传媒时代，文学艺术的想象空间被强大的现实挤压消失，使文学艺术的审美意义无从生发。从某种意义上说，今天文学艺术的语境是符号过剩和犬儒式生存的短路。改编自蒲松龄《聊斋志异》的《画壁》，虽美女如云，可我们已经疲劳；喜剧电影《大内密探零零狗》，里面的道具设计越来越精密现代，却越来越讨嫌，还不如早些年《大内密探零零发》的粗糙让人眷恋。郭敬明的《小时代》上映以来批评声音不绝于耳，评论者所针对的主要是电影里面的炫富，如“对于财富和美色进行毫无品味的想象及不遗余力的堆砌”（周黎明），“在这个电影里每个人的存在和价值都是可以物化的”（钱德勒）等等。这不是偶然现象，在一个消费主义时代，物恋已经变成了许多人的无意识。但对物的占有不应该成为一个价值导向，物所填补的那个匮乏才是真正触动人的神经的地方。这些文学艺术形式把我们的想象紧压在坚硬的现实上，而毫不知晓我们的真正困境，即“我们什么都知道，只是我们很无奈”.在大众传媒主导一切的时代，我们获取信息非常便捷，这也滋生了我们知晓的焦虑。水平低劣的作品不看不行，不然没有谈资；一辈子买不起的商品不了解不行，否则有不与时俱进之嫌。所以《小时代》的拥趸理直气壮地反唇相讥，回击那些批评者过时、落伍，一辈子都买不起电影中的品牌，而这些品牌却是他们习以为常的生活物品，知都不知，何谈其他？
但这些我们借助于大众传媒终究会知道，借符号的生产我们终究可以虚拟地拥有它们。我们所希望的、所欲望的是能让我们相信的那些。即使那些是种种的误认，但是却能弥合我们作为主体的分裂。而让我们相信的那些，大众文化并没有为我们创造出来。齐泽克讲过一个猴子的笑话。在一个酒馆里，猴子频繁地在一个客人的酒杯里洗自己的屁股，这个客人忍无可忍，在别人的告知下，向酒馆里面那个最有智慧的最会唱歌的吉普赛人问计。他问那个吉普赛人，为什么猴子在我的酒杯里洗它的屁股。那个吉普赛人以为他在向自己点歌，就开始唱了起来，“为什么那个猴子在我的酒杯里洗它的屁股，为什么那个猴子在我的酒杯里洗它的屁股……”[4]关于这个笑话，换个角度，我们可以看到某些文学艺术是对现实的取巧的吟唱，是明眼人一看即知的傻子。大众文化中的某些玄幻文学、青春文学等之所以读者众多，但评价较低，原因即在于文本于天马行空的虚构之中，言之无“物”.我们可以一目十行地去看，但也仅仅是“看”而已，我们从不相信。陶东风在《中国文学已经进入装神弄鬼时代？》中所说的玄幻小说反映出来的缺乏对公共事务的关注也是这个逻辑[5],它们并不能引导人们对现实的介入，改变人们的犬儒式生存所带来的分裂感。
四、小结
文学艺术之存在价值在于其具有理想性的维度，这种理想性的维度与人们的现实人生是不离不弃的，它为后者提供了某种情感升华和理性反思的契机。对现实一厢情愿的移情固然不可取，像新小说派那样去录写那个既不是有意义的，也不是荒谬的，如此存在而已的世界好像也太抽离现实。实际上，营造一个深度空间，让我们去找到我们的信仰才是文学艺术最应该关注的地方。须知，文学艺术不是现实的隐喻，而是现实的转喻，现实才是我们诗意人生的最终栖居地。
[参考文献]
彭刚.历史理性与历史感[J].学术研究，2012（12）：86-93.
刘曙光.历史合规律性合目的性问题辨正[J].北方论丛，2006（6）：102-108.
哈罗德·布鲁姆.影响的焦虑[M].徐文博，译.北京：三联书店，1989.
齐泽克.幻想的瘟疫[M].胡雨潭，叶肖，译.南京：江苏人民出版社，2006.
陶东风.中国文学已经进入装神弄鬼时代？[J].当代文坛，2006（5）：8-11.